1874年暮春，巴黎，在著名作家、漫畫家和攝影師納達爾的工作室，30位畫家聯合舉辦了一次畫展。在這30位畫家中包括當時尚不為世人所承認的馬奈、德加、畢沙羅、塞尚、莫奈、雷諾阿等人，他們都是後來在西方藝術史上赫赫有名的人物。正是從這次聯合畫展，他們開始改寫西方藝術史。納達爾工作室曾經產生過左拉、波德萊爾等人物的著名肖像，現在卻承擔起更重大的使命。那次畫展是對當時法國主流文化和主流藝術致命的雙重打擊。畫展上，莫奈一幅描繪河上日出的油畫成為眾人關注的焦點。莫奈本來想讓這幅畫面迷朦、浮光掠影的作品有一個實在的命題，後來卻接受他人意見取名為《印象：日出》。一位對整個畫展極度失望的批評家在憤怒之餘，嘲諷地將畫展的組織和參與者們概稱為"印象派"。西方藝術史上一個舉足輕重的畫派由此誕生。這次為期一月的畫展被藝術史家稱為印象畫派第一次聯合畫展。據載，畫展在當時引起軒然大波，在畫展結束後的拍賣中，人們甚至叫來警察，以維持拍賣過程的正常進行。 約翰·雷華德：《印象畫派史》，平野等譯，人民美術出版社，1983年，第7、8章。
今天的人們很難理解印象畫派第一次聯合畫展為什麼在法國社會引起如此的震動。印象畫派跟隨巴比松畫派、海牙畫派和浪漫主義畫家等走向戶外，走進大自然、走向生活。然而在如何運用色彩捕捉大自然光色這一問題上，印象畫派畫家卻表現了後者所不具備的先鋒意識。面對視覺的世界，相對於更早的畫家們，巴比松畫派和海牙畫派的藝術家們已經進行了一場色彩科學的革命。他們讀過著名化學家和色彩心理學家謝夫勒爾的理論，知道某種色彩的物體將產生呈現其補色調的視覺投影（一種主觀的色彩心理現象）。在巴比松畫派和海牙畫派之後，偉大的浪漫主義畫家德拉克洛瓦自覺運用這一發現在光色方面作了大膽實驗。然而，印象畫派畫家甚至比他們所尊崇的德拉克洛瓦走得更遠，他們使得上述發現成為他們創作手法的根本。他們近乎狂熱地堅持，一幅畫作中所運用的所有色彩都應該處於彼此之間的相互作用和相互反應之中。正因為如此，印象派成為學院派和當時主流藝術風格的對立面。對於後者而言，物體本來處於固定和孤立的狀態，而陰影只是物體表面凹凸的反映。如果從哲學上來認識，印象派的藝術觀實際上是在鼓勵創作過程中畫家身上各種主觀因素的參與和投射，而這正是以學院派為代表的藝術傳統所無法苟同的東西，一般說來，他們所注重的，是對客觀物體維妙維肖的再現。
從某些方面和某種意義上說，傳統的照相術與學院派的古典畫法有著不謀而合之處。然而，正是照相術的產生，使人們對學院派古典畫法產生了信任危機。那些企圖把對象畫得與客觀物體維妙維肖的作品，在真正維妙維肖的攝影作品面前，其意義又何在呢？
如果把傳統的照相術作為參照，那麼可以認為，印象派畫家所希望的，是捕捉傳統的照相術所無法捕捉的對象。他們認為，在大自然中，每一物體都有自己獨特的色彩，而且，大自然息息變幻的光照使物體的色彩也隨之改變。正因為如此，印象派畫家不得不用很快的速度來工作，以迅疾而有力的筆觸努力捕捉和固定自然的光色。其結果，他們的作品無法承受近距離的審視。相反，只有在一定的距離之外和一定的光照之下，甚至應該說，只有付出與他們在創作過程中所經歷的主觀參與和投射相似的努力，才有可能對他們的作品產生合理的印象，那時，他們作品中那些色彩斑斕的筆觸、線條和色塊通過某種神奇的過程組合成可認知的形象。這也意味著，與學院派藝術傳統相比較而言，印象派藝術家所側重的，並非作品所表達的主題，而是這些主題被表達的方式，或者說，是用以表達這些主題的筆觸、線條和色塊。
印象派藝術的興起，還與另一個更重要的因素有關，那就是日本的"浮世繪"彩色版畫藝術。日本藝術源於古老的中國國畫藝術，一千多年來源遠流長。大約在18世紀，日本藝術家受到西方版畫的影響，在某種程度上揚棄了傳統的東方主題，開始從下層社會生活中選擇場景作為彩色版畫的題材，把大膽的發明與高度的技術完美地結合起來。這樣一些彩色版畫在日本國內的評價不高，在19世紀中葉的日西文化碰撞和交流之際，這些版畫經由通商渠道進入歐洲。它們通常被用作包裝紙或包裝填料，在咖啡館和小酒店更是隨手可得。印象派藝術家們發現了這些版畫，他們從中發現了一個清新的藝術傾向，它未受歐洲傳統的學院規則和藝術思想污染。日本藝術家樂於以出人意料的角度和模式理解和處理視覺的世界。北齋會把富士山畫成偶然從水車架子後面所看到的樣子，歌ＮＦＤＡ１則毫不遲疑地表現人物被畫中簾幕或版畫邊緣所切斷的樣子。這種大膽蔑視歐洲繪畫某些基本法則的手法給印象派留下深刻印象：為什麼一幅畫必須要完整地表現場面中的有關形象或有關部分呢？
這樣就導致了另一個邏輯上的結果，各種各樣的主題和表現手法，尤其是被學院派藝術傳統置之不顧的主題和表現，似乎都容易進入印象派畫家們的畫面之中。這一傾向受到一個重要因素的強化，印象派先驅和主要人物（如德拉克洛瓦、庫爾貝、畢沙羅、莫奈等）常常有著對於傳統觀念和上流社會而言是離經叛道的性格，富於日常和社會生活氣息的主題對他們有著特殊的吸引力。這樣，各式各樣的日常和社會生活場景出現在印象派畫家的作品中：熙熙攘攘的街道，星期天的郊遊，草地或遊船上的午餐，花園或街角的舞會，行刑的場面，事務所辦公室的景象，舞女，樂隊，酒吧間等等。
正因為如此，印象派第一次聯合畫展被認為在兩方面具有危險的激進傾向：他們的創作及其欣賞要求主觀的參與，他們的主題又如此貼近各種傳統和規範之外的生活，因而，他們在方法和意識上都具有著鮮明的民主傾向，他們不僅威脅著傳統藝術的權威，也對社會統治的權威形成了潛在的威脅。這也就是為什麼在印象派畫家的周圍，總是聚集著形形色色的反社會人格：從同情勞苦大眾、有社會主義傾向的"左翼"作家左拉，到所謂"發達資本主義時代的抒情詩人"波德萊爾，從反叛自身階層和家庭的紈絝子弟高更，到巴黎公社的熱情同情者和參與者、日後文森特重要的藝術之友湯基老爹等等，不一而足。而這也就是為什麼印象派第一次聯合畫展在法國社會引起軒然大波的根本原因。
印象派第一次聯合畫展引得巴黎藝術界及社會文化各界沸沸揚揚，其震蕩的餘波和畫作拍賣等後續事件一直延續到1875年春天。在此期間，文森特暫時從高比爾公司倫敦分公司調往巴黎總部工作，1875年5月正式從倫敦調返巴黎。按理，在作為歐洲藝術重鎮的高比爾公司，尤其在它的巴黎總部，文森特不至於對這樣重大的藝術和社會文化事件一無所知，可事實確乎如此。1876年4月，文森特被高比爾公司解僱，在此之前，沒有資料表明他對印象派有過關注。有趣的是，就在他從巴黎永遠告別高比爾公司之際，印象派藝術家們又在巴黎舉辦了第二次聯合畫展。
這就是文森特。我行我素，不諳事理，甚至常常走火入魔。在高比爾公司，大概也只有他這樣的人，才可能對印象派事件完全了無所知，或者沒有表現出絲毫的興趣。的確，他的"文森特之愛"是那麼渾然、博大、龐雜，然而，這"文森特之愛"同時又存在著強烈的主觀投射性。它會頗為熱烈地沉浸於某些事物之中，也會出人意料地與某些事物擦肩而過。何況巴黎時期的文森特正處於初戀受挫以及隨後而來的宗教狂熱情緒之中。