自然、麥田、生活……文森特樸素的人生之愛導致他對尼德蘭藝術大師的欽慕，也把他引到法國巴比松畫派的藝術家們面前。而在這一畫派中，一位獨特而傑出的人物令他格外崇敬，並實際上成為他終生最景仰的導師。這位人物就是"農民和大自然的歌手"讓·弗朗索瓦·米勒。
如果對照文森特的人生和藝術之路來看，米勒其人其畫的諸多特徵就更顯得引人注目了。
米勒出生在一個虔誠的鄉村基督徒家庭，自幼稟有濃厚的基督教精神和農民的自尊心。他深諳農民的甘苦，熱愛農民，同情農民，甘當農民，曾稱："我生來是一個農民，我願至死也是一個農民。"受頗有藝術氣質的父親影響，米勒自幼熱愛鄉村田野、花草動物，尤其熱愛大海和森林。 與凡·高對麥田的情感相類似，米勒對大海和森林的深厚摯愛中，也投射有死神的陰影。風暴中的海難事故讓他感到"人的渺小和海洋的威力"，使他感慨命運之力量的難以抗拒。同樣，雖然森林之美使米勒嘆服不已，但也讓他"真正感受到了恐懼"。
他受教育不多，然而卻酷愛文學，博覽群書，其內容包括《聖經》、維吉爾、荷馬、但丁、莎士比亞、拜倫、歌德、司各特、雨果、夏多布里昂等等。後來，米勒赴巴黎學畫，臨行前，祖母曾告誡他："記住，讓·弗朗索瓦，你首先是個基督徒，然後才是藝術家。"這一樸素而深刻的希望和教誨讓米勒銘記終生。終其一生，他首先是個農民，是個基督徒，是個人，然後才是畫家。尤其感人的是，在家庭生活方面，他是好丈夫、好父親，對妻子兒女感情至深，而且越到晚年，他的性情越是顯得純潔溫和。
宗教的虔誠、農民的自尊和內向的性格，使米勒避開了巴黎上流社會的喧囂，也使他與激進藝術家（如庫爾貝、杜米埃等）保持了區別。正如他自己所說："隨著醉心米開朗基羅和普桑之後，我一直最愛好崇尚原始的大師。最愛好這類樸素的題材，樸素得像童年一樣，最愛好這些不自覺的表現，這些人，他們什麼也不說，但卻感覺自己被生活所充滿，而且，他們含辛茹苦，沒有叫喊，沒有怨言，他們聽命於人類的規律，甚至也不向誰打聽一下這種規律的來歷。這些大師並不在藝術中搞革命，像今天那樣。" 轉引自尼·雅·雅沃爾斯卡婭：《巴比松畫派風景畫》，孫越生譯，上海人民美術出版社，1987年，第207頁。 通過長期的摸索和嘗試，米勒終於找到自己獨特的主題，從此便將全部的創作生命奉獻給了這一主題。1848年，法國沙龍畫展展出了米勒的傑作《簸麥者》：昏暗的農舍里，在從左至右的光線中站著一位衣衫襤褸的農民，臉面朦朧不清。他使勁搖晃著盛滿麥粒的簸箕，讓四周瀰漫著金黃色的塵埃。如此為上流社會所不屑的勞動農民形象居然進入了藝術之都的最高沙龍，這立即引起劇烈的震動和反響。1849年，米勒帶著全家離開巴黎來到巴比松。那是離巴黎不遠的"一個地道的鄉村"，隱沒在楓丹白露森林中，幾乎沒有任何現代生活的痕迹，沒有教堂、學校、郵政所、商店或其他類似的社交中心，甚至連商販和鄉村小酒館也沒有，只有兩家小客棧，供畫家在夏季租用。在這個"巨大、陰森、荒蕪、夢幻的地方"，在這"自然的故鄉"，米勒出人意料地一住就是27年，直到去世，沉浸於對農民和大自然的藝術表現。作為農民的兒子，他沒有遊離於農民（廣義地說是人）的命運之外單純地思考和表現自然。相反，他是在人與自然的關係和鬥爭中去理解和把握自然。
1850年，法國沙龍展出了米勒另一幅更為有力的作品《播種者》。蒼涼的麥田裡，播種者闊步揮臂，撒播著希望的種子。飛鳥在空中盤旋，尋覓食物，掠奪播下的種子——正是一幅人與大自然關係的壯麗圖景。1857年，米勒完成《拾穗者》，在遠處的收穫背景上，在收割後的麥田裡，三位農婦在金黃色的夕照下覓拾麥穗，她們似乎從喧嚷的環境中脫穎而出，具有雕塑般的莊重感，不再是卑微的附屬品，而是獨立的主人，她們拾穗的形象則成為人類生存內在涵義的象徵。1859年米勒完成《晚鐘》，畫面是入暮之際的田間，遠方的教堂傳來晚禱的鐘聲，一對青年夫婦放下手中的活計默默站立，虔誠祈禱，人與自然在暮色和晚鐘聲中似乎融為一體。1862年米勒完成《倚鋤的人》，強烈地表現出生活痛苦的分量。鋤地的年輕人在暑熱的田間倚鋤而立，仰首喘息，抬頭遠望。似乎生活和勞動沉重的分量已經耗盡了他精力，而眼前還有大片的麥田等待著耕耘，遠方則是城市朦朧的身影，那是不屬於他的另一種生活。
米勒自己對《倚鋤的人》的解釋，生動地表明米勒的藝術見解、宗教人生態度和社會思想。他說："我想讓我描繪的農民具有那種命中注定的樣子，讓人不能想像他頭腦里還會有過另外一種生活的念頭。"他反駁那些認為他不懂農村生活自然之美的人們說："……我在農村發現了基督在下面這句話里提到的那種小花：請您相信，所羅門為了自己的榮光從來不穿衣服，就像它們之中的一個。我清清楚楚地看到蒲公英的花環和在雲層上普施榮光的太陽高高地君臨大地。我也看到谷地里馬匹耕地時冒出來的水蒸汽，還有，在一塊亂石叢生的荒地上，我看到了一個疲憊不堪的人，你只能聽到他在沉重地喘粗氣。從早晨起他就想直一直腰休息一下。在這諸般壯麗之中展示著一幕悲劇。這絕非我的發明，大地呼聲這種詞兒人們早就想出來了。" 轉引自雅沃爾斯卡婭：《巴比松畫派風景畫》，第221－222頁。
文森特稱米勒為"向許多人打開眼界的現代畫家"。他認為米勒的藝術見解既充滿生活氣息，又像海洋一樣深刻無比，其作品同時具有真實性和象徵性。他認為米勒是藝術高原上不可企及的頂峰，認為自米勒以降，藝術世界事實上經歷了一場"可怕的衰退"，而米勒自己則是"直抵人心"的雄辯家。他歡呼"我們這個世紀產生了不可超越的米勒……這樣的畫家"。參見書信218號、241號、623號等。
事實上，最終，米勒成為文森特的一種信仰。用他自己的話說，他不拒絕談論米勒，但是，他不會就米勒和別人產生"爭論"。 書信R52號。 米勒也成為文森特評價其他畫家的試金石。當他高度肯定某位畫家時，他總是傾向於把這位畫家與米勒相提並論，而將該畫家在藝術史上或藝術界內的公認地位置於不顧，甚至到了引人誤解的程度。 被凡·高與米勒相提並論的藝術家包括倫勃朗、德拉克洛瓦等大師，也包括他所鍾愛的海牙畫派及巴比松畫派其他畫家，還包括布雷頓、洛爾米特、梅索尼埃等較為平庸的畫家。這一做法後來導致某些人對他的誤解和非難。例如，1950年，藝術批評家Ｐ·詹姆斯寫道："……他的藝術品味常常有些混亂甚至陳腐。他常常高度讚揚布雷頓、洛爾米特、杜佩雷和梅索尼埃等平庸的畫家。"（轉引自David Sweetman,Van Gogh:His Life and His Art.p.354.）然而，正如我們後面將要看到，對凡·高作出這樣一些誤解或非難的人們，他們並不了解他作為原創性藝術家的獨特眼光和境界。後面我們將看到，凡·高是兼收並蓄地接受一切畫家的畫家，但他的兼收並蓄以健全而堅定的自主性為前提，以自我的原則性為取向（如對米勒、倫勃朗、德拉克洛瓦、柯羅等大師或傑出藝術家的特別崇敬），而這正是他作為自我錘鍊之天才的典型特徵，是他作為個體和藝術家之所以偉大的深厚土壤，用凡·高自己的話說，這叫"愛許多許多事物"。用我們的話說，這叫"文森特之愛"。參見本書第3章，第1、2節。
文森特對米勒情有獨鍾，絕非偶然。在他眼中，米勒跟他自己一樣，對生活滿懷著忠誠與熱愛，對人與麥田充滿了純情摯意。米勒是一位人格完美的偉人，一位"人（人性）與麥田"的大師。正如我們在本書中看到，像米勒一樣，文森特的生命也貫穿了一條鮮明的主線：首先是人，其次才是藝術家；首先是做人，其次才是做藝術家。這是文森特生命本質的必然體現，從中也可看出米勒的影響。
在文森特對米勒的關注中，首當其衝的是米勒如何做人（或如何做基督徒！）。他對了解米勒的生平極感興趣，懷著極大的熱情"閱讀了大量關於米勒的東西"。 書信R8號。
他一再無限感慨米勒之為人（之為農民！之為基督徒！），無限感慨米勒對人及人性的表現，並深刻檢討和批評時代對米勒之為人的忽視。
今天，如果畫家們對作為人的米勒多一點了解，……事情就不會如此［糟糕］。如果我們想繼續生存下去，我們就必須像農民一樣拋棄虛榮，努力工作。［著重號為原有］ 書信615號。
《聖經》！《聖經》！米勒，自呱呱墜地，他就依靠著《聖經》成長，什麼也沒做，就只在閱讀這部書！…… 書信B21號。
哦米勒！米勒！他用怎樣的筆觸描繪了人性，描繪了某種高貴的事物，讓