宋詞的體裁形式，主要有令、引、近、慢四種。據張炎《詞源》所說，它們的區別主要在體制的大小。短者為「令」，又稱「小令」，「引」「近」「慢」則逐漸加長。但另一種更為簡明的分法，是小令、中調和長調，完全是按照字數的多少來分的。這種分法為近代大多數學者和文學史所採用。
一般來說，五十八字以內為小令，五十八字至九十字為中調。九十字以上為長調。
詞牌的數量非常大，宋人常用的有一百餘個。而清代乾隆年間編寫的《欽定詞譜》（《四庫全書》作《御定詞譜》），就收詞調八百二十個。加上變體，一共二千三百零六體之多。
不僅如此，為了豐富詞的體裁，又有攤破、添字、添聲、減字、偷聲、促拍、摘遍、犯調等手法。
為什麼不直接用一個新的調名，而要在舊有的調名上加上「攤破」「添聲」等字樣呢？這還是和音樂有密切的關係。另創新調，曲調完全憑空創作。而攤破、添字、添聲、減字、偷聲而成新調，不僅僅是簡單地在原調字數上的增減，而且是音樂發生了變化，或是樂句的增加，或是樂句的減少，因而對歌詞有相應的增減要求。曲調仍用舊調主題乃至旋律，而採用諸如模進、加花重複、循環、分裂、綜合等作曲手法加以變化，二者之間在音樂上是有非常密切的血緣關係的。這樣，新成的詞調既與舊調不完全相同，又有許多相似之處，相當於音樂作品中同一個主題的多種變奏，和重新創作是完全不同的。
攤破和添聲、添字，是在原詞牌基礎上增加字句，如《攤破江城子》《攤破浣溪沙》《攤破訴衷情》《添字採桑子》《添字漁家傲》《添聲楊柳枝》等。
比如《浣溪沙》，原調為上、下兩片，六句，共四十二字。《攤破浣溪沙》則是在上、下片後面各增加一個三字句。例：
蘇軾
簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。
李璟
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚闌干。
再如《楊柳枝》，原為七言四句。《添聲楊柳枝》則在每句下加一個三字句。例：
劉禹錫
城外春風吹酒旗，行人揮袂日西時。
長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。
陸遊
竹里房櫳一徑深。靜愔愔，亂紅飛盡綠成陰，有鳴禽。臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。
添字的情況略有不同，它不是增加一個整句，而是在原調某句中增加字數。增加的結果，也可能句數不變，如《添字畫堂春》是在《畫堂春》的上、下片尾句四字句中各增加一字，變成五字句，但全調句數仍為八句。而《添字採桑子》，則是在上、下片尾句七字句中各加兩字，變成上四下五兩句。全調由原來的八句變為十句。例：
歐陽修
殘霞夕照西湖好，花塢蘋汀。十頃波平，野岸無人舟自橫。西南月上浮雲散，軒檻涼生。蓮芰香清，水面風來酒面醒。
李清照
窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒捲有餘情。
傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽。
減字、偷聲是在原詞牌基礎上減少字句。如《減字木蘭花》《減字浣溪沙》《偷聲木蘭花》等。
《減字木蘭花》，是將《木蘭花》原調上、下片第一句和第三句七字句各減去三字，成四字句。《偷聲木蘭花》是將上、下片第三句七字句各減去三個字，成四字句。例：
歐陽炯
兒家夫婿心容易，身又不來書不寄。閑庭得立鳥關關，爭忍拋奴深院里。閟向綠紗窗下睡，睡又不成愁已至。今年卻憶去年春，同在木蘭花下醉。
李清照
賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。雲鬢斜簪，徒要教郎比並看。
張先
畫樓殘映橫塘路，流水滔滔春共去。目送殘暉，燕子雙高蝶對飛。
風花將盡持杯送，往事只成清夜夢。莫更登樓，坐想行思已是愁。
促拍是指加快原曲的節奏，所謂「促節繁聲」，又稱「急曲子」，如《促拍採桑子》《促迫滿路花》《促拍醜奴兒》等。節奏的變化，必然導致旋律的變化，乃至樂句的增減，其曲調仍然是舊調主題乃至旋律的變奏，二者之間在音樂上也有著非常密切的血緣關係。比如：
辛棄疾
少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。
柳永
香靨融春雪，翠鬢軃秋煙。楚腰纖細正笄年。鳳幃夜短，偏愛日高眠。起來貪顛耍，只恁殘卻黛眉，不整花鈿。有時攜手閑坐，偎倚綠窗前。溫柔情態盡人憐。畫堂春過，悄悄落花天。最是嬌疑處，尤殢檀郎，未教拆了鞦韆。
表面上看，兩者之間幾乎看不出什麼明顯的聯繫。可惜的是詞的曲譜早已失傳，不然，也許我們可以找出它們之間在音樂上的關係。
摘遍是在大麴中摘取數疊。宋沈括《夢溪筆談》：「凡曲每解有數疊者，裁截用之，則謂之摘遍。」如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等，而《水調歌頭》《六州歌頭》等也應該歸入這一類。
這些手法中最值得一提的是「犯調」。
什麼是犯調呢？
我們知道，每一個詞牌都屬於一個固定的宮調，如《菩薩蠻》《踏莎行》《浣溪沙》屬中呂宮；《西江月》《感皇恩》屬道調宮；《清平樂》《醉桃源》屬大石調；《採桑子》《定風波》屬雙調等。這裡面包含了調高和調式兩個因素。比如《菩薩蠻》等屬中呂宮，按張炎《詞源》所列八十四調，當為夾鍾宮，也就是說，它屬於以宮音為主音的宮調式，而調高則是宮音等於夾鍾。而《清平樂》等屬大石調，按張炎《詞源》所列八十四調，當為黃鐘商調，也就是說，它屬於以商音為主音的商調式，而調高則是商音等於黃鐘。
如果在一個曲子中不改變調式，只改變音高，比如由某一宮調試轉入另一宮調式，由某一羽調式轉入另一羽調式，叫做「轉調」。
如果改變調式，比如由宮調式轉入商調式，由羽調式轉入角調式等，就是「轉調式」。
這兩種情況，古代都稱作「犯調」，或者叫做「犯宮」。這樣做，使樂曲更富有變化，更具有藝術表現力，但是卻增加了演唱或演奏的難度。
姜夔在《凄涼犯·自序》中解釋犯調說：
凡曲言犯者，謂以宮犯商（案：即宮調式樂曲轉入商調式，余類推），商犯宮之類。如道調宮上字住，雙調亦上字住，所住字同，故道曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調，其他准此。唐人樂書云：「犯有正、旁、偏、側。宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。」此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商、角、羽耳。
姜夔這裡所說的「犯」，是指轉換調式而言，即宮調式轉為商調式，或轉為角調式等。但是它並非無原則地亂犯，而是有一定條件，即新轉入之調必須與本調「住字」相同。所謂「住字」，就是「結音」「基音」，即今天所說的「主音」。當兩調主音音高相同，才可以相犯。
唐人樂書所說的「宮犯宮為正」才是指轉調，即調式相同，如正宮、高宮、中呂宮、道調宮等，同為宮調式而音高不同的兩調之間的相互轉換，相當於現代音樂中的「轉調」，如C大調轉G大調等，這在現代音樂中使用極多，而姜夔以為「十二宮所住字各不同，不容相犯」，在今天看來是不正確的。
宋詞犯調的一般方法，是在不同的幾個詞牌中各選出幾句連綴成一個新詞牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯錦園春》），就是由《解連環》第七、八句，《醉蓬萊》第四、五句，《雪獅子》第六、七句，《醉蓬萊》第九、十句連綴而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，還有《三犯渡江雲》《小鎮西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲瓏四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。要注意的是，在各詞牌中所選出的句子，是既包括了句式，如字數、平仄、韻律等，也包括了曲調的。因此，並不是隨意選裁拼接都行的，拼接以後所形成的新調，旋律一定要流暢優美，便於歌唱。也就是說，在選取某一詞牌的某幾句時，必須考慮到它與所選的其他詞句在音樂上是否能夠銜接。
犯調的手法，在唐代就已經很流行了。宋陳暘《樂書》卷一百六十四「犯調」條說：「樂府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年《劍器》入《渾脫》，始為犯聲之始。」到宋代，則更為流行。《詞源》說：
迄於崇寧