元代是山水畫發生巨變和取得極大成就的時期。
宋代的文人畫，到元代被推向了高峰，離開了宋代繪畫的堅實作風而走向空靈的寫意，其山水畫的成就尤為突出。
首先要提一提的是趙孟頫。
趙孟頫是一個修養全面的藝術家，詩文、書法、繪畫無所不精，其書法成就尤高。他在書法和繪畫上都主張「貴在師古」，這是針對宋以來尚意之風和當時許多畫家用筆纖弱而發的，也確實對繪畫和書法的發展起到過積極的作用。但是，他主張的師古，仍然停留在技法上，而沒有重視「師造化」，沒有重視深入生活。他的《鵲華秋色圖》《秋郊飲馬圖》《水村圖卷》《重江疊嶂圖卷》等都是著名的山水畫作。
如果說西方繪畫重在寫實，屬再現藝術體系，那麼，中國繪畫則重在寫意，屬表現藝術體系。中國繪畫雖然也主張「外師造化」，但更看重「中得心源」；雖然也要求「形似」，但更強調「神似」。把這種追求抒情寫意、以境界韻味為核心的表現美學思想推向極致的，是「元四家」。
「元四家」，指黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙。儘管他們的生活境遇不同，具體技法上各有特色，但是，在繪畫思想和審美情趣上，卻有共同之處。他們都追求「逸筆草草，不求形似」的繪畫風格，對明、清兩代的繪畫影響非常大。
元代畫壇，山水畫是主流，成名的畫家四百餘人，其中，錢選、高克恭、方從義、孫君澤、盧師道、朱德潤、王振鵬等也各有所長，形成了元代山水畫的繁榮局面。
元代花鳥畫和人物畫的成就相對較小。由於元代統治者對知識分子的歧視和高壓，許多文人都採取隱遁的辦法消極抵抗。他們多畫墨梅、墨竹，以梅、蘭、竹、菊象徵自己不隨流俗和孤芳自賞的情操，李衎、柯九思、楊維翰、顧安、王冕、錢選等是其中的佼佼者。
李衎、柯九思、楊維翰、顧安都以畫竹聞名。
元代以畫梅著名的，有王冕、周密、錢選、沈雪坡、朱淳甫、趙雲崖、喬戚里、陳立善、吳大素等，尤以王冕最為著名。
元代的趙孟頫是著名的畫馬名家。此外，任仁發、許通、陳琰等善畫馬、牛、虎、鹿等走獸。
元代人物畫家不多，只有趙孟頫成就很高。趙孟頫的人物畫成就很高。他的《人馬圖卷》《紅衣羅漢圖》等，都是元代人物畫中的上乘之作。
除趙孟頫以外，元代也還有一些人物畫家，如顏輝、錢選、何澄、任仁發、王振鵬、張渥等，都有人物畫作傳世。如《水月觀音像》（顏輝）、《李仙像》（顏輝）、《紫桑翁圖卷》（錢選）、《歸去來兮圖卷》（何澄）、《張果見明皇圖卷》（任仁發）、《伯牙鼓琴圖卷》（王振鵬）、《九歌圖卷》（張渥）、《雪夜訪戴圖》（張渥）等，都是人物畫中的名作。
「元四家」遁跡山林，潔身自好，孤芳自賞，這種態度是統治者所不喜歡的。因此，他們那種蕭索疏淡乃至枯寂幽遠的作品及風格，也必然為統治者所不取。明代初年，畫院恢複，統治者有意提倡南宋院畫，推崇李、劉、馬、夏，他們的畫風支配了明初的山水畫壇。
明代山水畫，派別林立，最著名的，是早期的「浙派」，中期的「吳門派」和晚期的「華亭派」。
「浙派」的代表人物是戴進，周文清、周鼎、陳景初、王諤、夏芷等都屬此派。此派取法南宋李唐、馬遠和夏珪，多用斧劈皴，筆有頓挫，多用干筆，水墨氤氳，渾然天成。
東南蘇州一帶，人文薈萃，他們的思想和審美趣味與趙孟頫和「元四家」相似，因此，他們繼承以「元四家」為代表的文人畫風格而形成了「吳門派」，其代表人物是被稱為「吳中四家」的沈周、唐寅、文徵明和仇英。
沈周的年齡比唐寅、文徵明、仇英大得多，唐寅、文徵明都出自他的門下，他是當之無愧的「吳門派」畫家的領袖。
沈周的畫，遠追董源、巨然，近師王蒙、吳鎮，繼承的還是「元四家」以來的文人畫的風格。所傳有《廬山高圖》《滄洲趣圖》《匡山秋霽圖》《夜坐圖》《春山欲雨圖》等。
文徵明的成就主要在書法，唐寅的畫，主要在人物和花鳥，但他們的山水畫仍然精審。文徵明的《綠陰長話圖》《春深高樹圖》《山雨圖》《真賞齋圖》《溪亭客話圖》，唐寅的《落霞孤鶩圖》《騎驢思歸圖》《山路松聲圖》《春山伴侶圖》等，都是傳世名作。
「吳門四家」中的仇英與其他三家有些不同，他是漆工出身，靠刻苦學習，終成大器。他的山水畫，學習南宋趙伯駒、趙伯驌，多作青綠山水。傳世名作有《玉洞仙源圖》《蓮溪漁隱圖》《桃溪草堂圖》等。
「浙派」和「吳門派」的末流，都師古不化，墨守成規，以至筆力纖弱、死氣沉沉，代之而起的，是「華亭派」。
「華亭派」的代表人物是董其昌、顧正誼、莫世龍等「畫中九友」。他們提出的口號仍然是師古，師法的是自王維、荊浩、關仝等直至「元四家」。
董其昌是提倡文人畫最力的人，他的繪畫，筆墨極有氣勢，尤精於用墨。他本人是大書法家，又將書法的用筆用於繪畫，是典型的文人畫特色。他雖然也提到要「讀萬卷書，行萬里路」，認為「畫家以古人為師，已自上乘，進此將以天地為師」（均見《畫禪室隨筆》），但他自己仍然沒有走出狹小的書齋，他的山水畫，也因此缺乏真實的山水自然之感。
「華亭派」雖然挽救了「浙派」「吳門派」末流的頹風，但仍以師古為事，走入了另一個極端，雖然對清代三百餘年的繪畫產生了很大的影響，但也挑起了明末及清代的派別門戶之爭。
明代前期院畫佔主導地位，邊文進和呂紀是院體花鳥畫的代表人物。此外，還有錢永善、羅績、俞存勝、張克信、葉雙石、鄧文明、邊楚祥、邊楚芳、邊楚善（三人為邊鸞之子）、羅素、唐志契等，都以畫花鳥聞名。
與呂紀同時的林良，雖然也是畫院畫師，但畫風與邊文進、呂紀不同，他走的是王若水、張中（二人都是元代水墨花鳥畫家）的路，向水墨淡彩的方向發展，是明代水墨花鳥畫的前驅。
明代中、後期，水墨寫意花鳥畫有很大發展，使花鳥畫真正成熟的，是沈周、唐寅、陳淳、徐渭。
這裡最值得一提的是徐渭（青藤）。他的水墨大寫意花鳥，醉筆淋漓，飄逸奔放，對清代「揚州八怪」及近代吳昌碩、齊白石產生了極大的影響。
明、清兩代，人物畫不及山水畫、花鳥畫之盛，雖有傑出畫家，卻無多大創造。明初「浙派」山水畫家戴進、吳偉等，明中葉「吳門派」畫家沈周、唐寅、仇英等都兼畫人物。其中，唐寅和仇英的工筆仕女畫很有名。唐寅的《秋風紈扇圖》、仇英的《人物故事圖冊》《人物圖》《漢宮春曉圖》《修竹仕女圖》等都是工筆仕女畫的名作。
明代後期，人物畫成就較前為高，代表畫家是陳洪綬。
陳洪綬的人物畫，「軀幹偉岸，衣紋清圓細勁，兼有李公麟、子昂之妙。設色學吳生法。其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上」（張庚《國朝畫征錄》）。從他傳世的《女仙圖》中，我們完全可以感受到他人物畫的這些特色。
明代肖像畫家，以曾鯨最為著名。他畫的肖像，「如鏡取影」，「咄咄逼真」。
明末清初，繼承董其昌等人的是以「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表的「正統」畫家，他們的傾向仍然是摹古，甚至幾乎只仿黃公望一人，搞得「家家子久，人人大痴」（黃公望字子久，號大痴）。
「四王」的山水畫，技法精絕，筆墨韻味十足，把文人山水畫的水墨技法推向一個新的高峰，但仿來仿去，內容題材非常狹窄，風格技法也越來越單一。
「四王」中的王時敏，是清初的畫壇領袖，他的畫，技法精純，尤其是對黃公望領會極深，但卻絕少創造。從他的《浮嵐暖翠圖》《雲壑煙灘圖》《溪山樓觀圖》《夏山圖》等作品中，都能清楚地感受到這種特點。
「四王」中的王暈，雖然也走的是摹古的道路，但是，能夠博採眾長，風格變化要多一些。較之其他三家只知道一味機械摹古，境界稍微高一些。以《石泉試茗圖》《千崖萬壑圖》《斷崖雲氣圖》《平林散牧圖》《夏木垂陰圖》等為代表。
真正使明末清初畫壇面貌一新的，是以石濤、朱耷（八大山人）、弘仁、髡殘等所謂「四僧」為代表的一批有創新精神的畫家。石濤、八大、弘仁、髡殘等人，都是明代遺民，為了避禍，遁入空門，養成他們精神上的叛逆。他們也認真學習古人，但反對對古人亦步亦趨地機械模仿，在技法上提倡「我自用我法」。針對「四王」完全脫離生活，在古人陳跡中討生活的陋習，提出以造化為師，「搜盡奇峰打草稿」。「四僧」的山水畫，代表了清代山水畫的最高水平。
「四僧」中，石濤、弘仁、髡殘都長於山水，而八大山人則以花鳥名世。
石濤是