在先秦、兩漢和隋唐「弄丸」、「弄劍」的雜技藝術基礎上，推陳出新，衍出了鼓棒的新節目。鼓棒與「弄丸」、「弄劍」一樣，是表演拋接器物的手技，要求手、眼、身、耳、步的高度統一，給人以藝術上的欣賞。由於已將鋒利的短劍改為五光十色的鼓棒，在表演時不僅沒有危險性，還能增加優美繁難的動作，給人以純藝術的美的享受，所以比起古老的弄丸、弄劍的技藝，更能吸引觀眾。據宋代俞文豹《吹劍錄》記載，有些寺院在做佛事時，便讓和尚耍鼓棒以增加人們的興緻。元代李有《古杭雜記》中稱鼓棒為「花鼓棒」，由一位僧人作表演。他將三、四個鼓棒拿在手中，「輪轉拋弄，諸婦人竟觀之以為樂」事。在宋元間，人們在舉辦喪事時，都要請僧人表演拋接鼓棒的雜技，可見鼓棒在當時的「瓦舍」、「勾欄或」「村落百戲」中，甚至在廣大的民間，是個為時人喜聞樂見的雜技節目。
弄斗即為至今仍在民間流行抖空竹的早期形式，它是由古代民間玩「陀螺」的遊戲逐漸發展衍變而來的。玩「陀螺」的遊戲，在本世紀50年代初，仍風行於民間，它是用鞭子不時地抽打著「陀螺」，使之不停地旋轉。這種古老的遊戲，在宋代曾改革為不落地而在繩上、棍上和空中旋轉，稱作「弄斗」。明代改稱作「空鐘」，清代以後漸漸又改稱作「抖空竹」。空竹，是將寸把寬的竹圈，兩側封上木板，製成一個空心的圓輪，輪周開有幾個方形哨口，把兩個圓輪膠黏在一個細腰木軸上，就成了「雙輪空竹」，如果只在一個木軸的一端裝上圓輪，另一端做成錐形，就成了「單輪空竹」。也有人為了顯示自己技藝高超，抖壺蓋、抖嘟蘆(一種上小下大的瓷製酒瓶)、抖大蓋(銅製壺蓋式樣的道具)。這項技藝要求動作準確、靈巧、嫻熟。可以表演拋高、串腕、撲蝴蝶、腰串、對轉、小釣魚、黃瓜架、大鼓線等動作。抖空竹的藝人，在表演時動作敏捷，時而站著演，時而坐著演，時而翻筋斗演，將大跳、筋斗、旋舞等雜技動作融入，非常精妙。50年代初期、中期，在北京天橋、白塔寺、護國寺、隆福寺廟會和集市上，還有賣「空竹」和「陀螺」的小販，當時的中、小學生大多喜歡這種玩藝。60年代後，隨著廟會的消失，這種玩具在北京漸漸難尋了。
弄槍，實際上是從古代的「弄丸」、「弄劍」和武術中槍技衍化出來的。由於槍身比較長，槍尖又是用純鋼打造出來的，有尖、有雙刃，非常鋒利，因此藝人練起來不僅有危險性，而且難度比較大。舊時的藝人，為了吸引觀眾，藉以謀生，還有意增加危險的氣氛，他們往往赤裸著上身，手中握一卷狀物，有數人持槍矛站在離他不遠處，朝他身上投擲，他從容地用卷狀物將槍接入卷內，這種技藝與唐朝裴旻舞劍有些相似。據《信西古樂圖》「弄槍圖」，知這種技藝在唐代已經開始風行了，至宋代有了新的發展。弄槍這項雜技對我國戲曲中的武打場面影響很大，成為刀馬旦、武旦的「絕活兒」，如京劇《鐵弓緣》、《虹橋贈珠》和川劇《九美狐仙》等劇中，女演員用腳踢槍，用護背旗碰槍，有時又雙腳連續接槍、踢槍，而且還表演跳躍、摔叉、烏龍攪柱等雜技動作，似與宋人的弄槍如出一轍。
弄碗，俗作頂碗。早在漢代初年的「百戲」之中就有「弄碗」。在河南南陽出土的漢墓畫像磚上，有藝人表演頂碗單手倒立的圖像。弄碗雜技在唐代一度復興，但花樣不多，更缺乏高難的動作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾欄中，弄碗的雜技有了新的發展，成為比較流行的動人節目。它在漢代藝人拿頂弄碗，唐代藝人用頭頂盛滿水的碗，飲酒、演奏而不墜地、不滴水的基礎上，發展為表演比較繁難的旋轉動作或柔體動作，將頂碗、柔術和極優美的形體動作結合在一起，給人以美的享受。據《西湖老人繁勝錄》記載，南宋時杭州「踢瓶弄碗」的名藝人叫張寶歌；《武林舊事》記載南宋末年「踢弄」的名藝人有吳金腳、耍大頭、吳鷂子，其中可能有弄碗的高手。今日的雜技演員夏菊花、丘湧泉、王瑩瑩、王一敏、劉紅俊等人，更推陳出新，進一步豐富了頂碗的雜技內容。
擎戴，是從漢代壁畫中描繪的拿頂技巧和北魏倒立、柔軟體操，唐人「疊置伎」的基礎上發展而成的一種新的獨立節目。在《信西古樂圖》中的「柳肩倒立」、「三童重立」、「四人重立」，即是唐人「疊置伎」表演的內容。宋朝人的擎戴，比較喜歡錶演雙人的對手頂，《東京夢華錄》卷六「駕登寶津樓諸軍呈百戲」中記載，有一位藝人表演擎戴雜技，他以雙手握住鐙袴，以肩膀靠著鞍橋，「雙腳直上」在賓士的馬背上，倒立拿頂。拿頂講究腰、腿、手、筋斗、頂，用現代科學說要掌握力學原理，因此比較全面掌握擎戴的技巧，是很困難的。
踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕築球兩類內容。踢碗，就是今日說的蹬技。在漢代的百戲中，雖然項目很多，但所重視的多為手技，只有在爬竿和拿頂中才用腳做些輔助手技的動作，它並未獨立成為一種專門的足技表演項目。在先秦、兩漢的蹴鞠戲中，特別顯示的是足技。到了宋代，藝人們在繼承前代雜技的基礎上，突出表現腳上的功夫，形成了一門新的雜技項目，名之曰蹬技。據宋代吳自牧《夢粱錄》卷二○「百戲伎藝」中記載：
在宋人耐得翁《都城紀勝》中亦記載：
在《武林舊事》、《西湖老人繁勝錄》等書中也均有「踢弄」的記載。蹬技，主要表演藝人腿上、腳上和腰上的功夫，由藝人仰卧在特製的座子上、桌子上、平椅上或地上，用雙腳表演舞弄承接各種道具的技巧，可以踢弄大瓷瓶、銅罄、銅鐘、瓷缸等物，使其在雙腳上旋轉滾動，或飛舞下降。在元代末年朝鮮人邊暹等編輯的《朴通事諺解》一書，是朝鮮人學習漢語的古課本，其中記載了元代大都勾欄中藝人表演蹬技的情況。那位藝人「脫下衣裳，赤條條地仰白卧」著，雙腳向上，將「一托來長短、亭柱來粗細，油紅畫金的棒子」，放置在腳心上、腳背上、腳趾上旋轉，「掉下來，踢上去」，百般撥弄，令人眼花繚亂，目不暇接。蹬技在明清之際，得到進一步發展。
曲榭迴廊手伎喧，彩樓朱舫鼓聲繁。
遊人己著春濃去，不待歌長舞袖翻。
水嬉，又作「教水族」，俗稱作水族戲。在漢代張衡《西京賦》中雖記載有「蟾蜍與龜，水人弄蛇」事，李尤《平樂觀賦》中記載有「龜螭蟾蜍，摯琴鼓缶」事，在《後漢書》中還具體記載了「舍利從西方來，戲於庭極，乃畢；入殿前激水，化比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢；化成黃龍，長八丈出水遊戲於庭，炫耀日光」。在唐代魏徵等撰《隋書·音樂志》中有「黿鼉魚鱉，水人出魚」的記載。但這些均是漢代「魚龍曼延」，其中水族是由人扮演的，或道具模擬的，不是真正的水禽戲，而真正的「水嬉」雜技始於宋代。
宋代的「水嬉」最著名的叫「七寶之戲」。宋高宗趙構偏安以後，曾詔選雜技藝人趙喜入皇宮表演「七寶之戲」。趙喜將馴養的黑魚、白魚、泥鰍和甲魚等七種大小水族放入水桶中，一面敲著鑼，一面呼喚著各種水族的名字，聽到呼喚的水族不僅能浮游於水面，有的還能戴假面道具在水中嬉戲。每種水族演過之後，便自動沉到水底，以表示演出完畢下場。據清代人潘永從宋人稗史、筆記分類整理的《宋稗類鈔》記載，南宋時杭州馴龜、馴魚「水嬉」比較風行：
馴龜疊塔的雜技，在元代仍風行，元末陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二二「禽戲」條亦載「烏龜疊塔」事，所載文字與《宋稗類鈔》近同。在《西湖老人繁勝錄》記載，南宋時臨安城內一些廣場上，經常有雜技藝人獻藝謀生，其中有「水嬉」表演，如「三錢教魚跳刀門」、「烏龜踢弄」，即用馴化了的魚、烏龜來表演雜技，堪稱一絕。南宋末年周密在《武林舊事》記載有「銀蟹、金龜」作「水嬉」，在《癸辛雜識》後集「故都戲事」中還記載了他年幼時隨父親在街市觀看「水嬉」的情景：
此中所記與宋高宗時雜技藝人趙喜表演的「七寶之戲」大同小異。足見這種「水嬉」風行於宋、元時期。
在元代還有馴蛙雜技，《南村輟耕錄》「禽戲」條還記載了陶宗儀在杭州觀看馴蛙的情景，由藝人馴養的九隻蝦蟆在竹席上表演。席中放一個大墩子，首先有一隻大蝦蟆躥跳到木墩上，隨後有其他八隻小蝦蟆躥跳到竹席上，排列在木墩的兩旁。大蝦蟆叫一聲，小蝦蟆也跟著連叫數聲。叫過之後，八隻小蝦蟆一一躥跳到大蝦蟆面前，點點頭，又叫一聲，然後一一退下，彷彿在俯首受大蝦蟆教訓的樣子。「水嬉」在明清之際仍風行，還有新的發展。
幻術在宋代上承漢唐，下啟明清，有了新的發展，在吞刀、吐火、吃針和藏挾小搬運的基礎上，在吸收了釋、道兩家幻術的基礎上，較大地豐富了這項雜技藝術，形成了手彩、撮弄、藏挾、大套幻術四大種類。
手彩，這實際上是對幻術基本功訓練的表演，它不需要繁雜的道具，也不靠機關道具來遮人耳目，僅憑著藝人雙手的靈敏動作，便可以