這裡所談的品評標準，是指社會的、一般的，即適用於各個不同部分、不同層次的社會標準，當然它是最高的標準。應當說這個標準也含蘊著歷史的標準。
在品評標準的問題上存在著兩個標準，一是時代的標準，一是歷史的標準。這兩個標準取得完全的統一很難。比如某一朝代中我們可以評出誰是第一，但把他放在歷史標準上看，可能連第10都排不上，這是兩回事情。然而，在這兩個標準中，都必然有一些共同一致的標準。
我們所提出的共同一致的標準是這樣的：來有所出，去見其才。
所謂「來有所出」，意思是書作的字是從哪裡來的，要能看得出其書法之淵源出處——這也是中國書法藝術特有的文化品質：一個表面看來質樸無華的字，可能凝聚著幾代人的智慧，並且能折射出一個時代的審美時尚或思潮。
我國悠久的歷史上有很多名家，為我們創造了豐富多彩的書體，他們在書寫的問題上已盡了他們自己的最大努力，摸索到了許多成功的途徑，為我們的學習提供了寶貴的經驗，對我們來說真是極大的幸事。所謂「學」就是學人家的；若是「手迷揮運之理」，「心昏效擬之方」，「任筆為體，聚墨成形」，自己瞎「創造」，那就不是「學」了。所以要想真正學習書法，就必須從臨摹好的法書起步。臨摹的目的是把別人好的寫法學到自己手上來。一旦使自己的手變成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。
一個人在書法學習的道路上跋涉了多久，他的「道行」修鍊到了什麼程度，他的字會清楚地表現出來，行家一看便知。沒有學過，或者學得不好，或比較好，或極好，都必然清楚地表現在他的字上。取法高的，學習得法，那麼其筆致境界、格調，自然卓爾不群。所以，品評一個人的字如何，首先要看他的字的出處，它的來路何在？
沒有出處、沒有來路的字，必然沒有法度，必然沒有真正地下過工夫。不是不相信個人的才華智力，沒有學過王羲之的法帖，就不可能寫出王羲之的字來。我們相信：學得好是有規律的，其實寫不好也必然在寫不好的規律之中。那種學誰都沒學好，今天學這不成，明天學那又不成，於是就說是集了眾家之長，在融匯諸家，在寫自己的風格，這隻能是自欺欺人之談。應該知道：自欺就不大容易，而欺人更難辦到。學前人是為了「入法」，沒有學過前人，怎麼能入法，沒有入法怎能寫得出合乎法度的「法書」？因此，為了看一個人是否已能入法，而且是否入了高層次的上乘妙法，首先要看他的字的來路，要看他字的出處。
有的人很可能臨過許多帖，比如先臨歐陽詢的，以後又臨過魏碑；或者先寫的行書，而後又寫楷書；或者寫過米芾的之後又轉習黃庭堅的等等，明眼人一看就清清楚楚，這逃不過內行人的眼睛。當然，臨過的帖越多——這個「多」必須是學到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓點水不行——他的根基便越豐厚，其筆下出來的字就含蘊越廣，包容越富，它所顯示的歷史、文化內蘊就越豐厚，因而也就越耐人尋味，越具觀賞價值。所謂「大方之家」便必是無所不及。因此，比容納廣闊的程度是一個品評的標準。
臨帖臨到了什麼樣的程度，這是一個深度的問題。比如某人曾臨過了三種帖，但都只達到十分之三四，當然他就不如人家達到了十分之五六的程度高。臨帖的深淺，表現在字上，就會有個明顯的高低。自然是臨帖深的表現高，臨帖淺的表現低，因為，所謂的「深」，意味著他對某一家書法研究得透徹、全面，披沙揀金、去蕪存精，他所獲必豐。淺嘗輒止，很可能只是管中窺豹，僅得一斑，甚至有盲人摸象之誤，因而經他咀嚼又復吐出的東西，很可能就膚淺、靠不住。所以，比學到的深度又是品評高低的一個標準。
綜上所述，品評書法的兩大指標之一「來有出處」，實際上就是比學習古人的廣度與深度。來的出處愈廣愈深，表現得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。
廣與深其實也就是我們常言所說的「專」與「博」，在書法學習上，它是一對矛盾。在有限的時間內，要專就難期博，追求廣度，有時就難免以犧牲深度為代價，如何調和這對矛盾？我們以為，專與博、深與廣都很重要，但在「魚與熊掌」不可兼得的時候，寧肯失之不廣，也不能失之不深。因為，如果能夠深到了相當的深度，即使不廣，甚至獨深一家，也就有了立身存世的看家本領，這要比只廣不深、十八般武藝樣樣都會卻沒有一樣精通要強得多。社會上的確有獨專一家的書家，固然不是大方之家，總不失一體之家；而那種八不像的書家，來無出處，則只是立足在自己的那點小聰明上，毫無所據，書壇上終無立錐之地。
所謂「去見其才」，意思是還要在字上，看得出發展的前景。
我們認為，一個人學字必須通過臨帖，但臨帖不是目的，最終還是要寫出自己風格的字。怎樣才能形成自己的風格呢？有成就的書家們說，臨帖是「入帖」，形成風格就要「出帖」。「出帖」必須是在「入帖」之後；如果根本沒「入」，也談不到「出」了。「出帖」就是不受帖的束縛而把自己所學過的字中最理想的東西，按照自己的意願，有所取捨，把自己的學問、經驗、性格、修養、品德、習慣、情趣、靈感等等，都融鑄在自己的字里。使自己的字被人看了之後感覺到：這字「來有出處」，而且「出處」豐富，既展示了根基之厚、淵源之深；但又感到在已有的字帖里都找不到這樣的書體，雖是似曾相識，但又誰也不是，這就是說展示出的是一種嶄新的書體。雖是新得讓人驚訝，但是又都在法度之中，而且新得讓人感到高不可攀，完全是一種新的境界——這種「新」，不是「怪」，不是「不可思議」，而是與眾不同，即「出人意料」，但又俱在「情理之中」——這就是在傳統繼承基礎上的創新，法古而不泥古。
有繼承，又有創新，這二者都很重要；更重要的，還在於一個學書者能否在自己的作品中展示出一種積極的、無法掩抑的、不可估量的才華，讓人們面對這樣的書法去作明天的設想，簡直不好想像還會上升到什麼進境。至此，人們可能都在他的字的基礎上各自按著自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的規劃。但等他的新作出來之後，又完全不是他們所想像的那樣，他的字遠遠在他們的思想所及之外，又是一種新的境界。如果能夠達到這一步，那麼就可以斷定，這個人的字的前景是無限的。應該承認，這種「去見其才」的要求，是一種最理想的目標。
當然，要達到這種理想的目標是很不容易的，甚至是歷史上少見的。然而，從最理想的要求出發，不得已而求其次，逐漸降格以求，也自會有不少人在不同程度上達到某種境界。
能夠達到最理想的「來有所出，去見其才」要求的自然是天才與努力的綜合產物，這樣的書作是「神品」，屬於這一層次的書家是歷史的天才。至若只能「來有所出」者，或「所出不廣」者，尚不失為時代之人才。至若「所出不深」者，也還可算一方之地才。而「來無所出」、「去不見才」者，則與書法無涉，不在論列之中了。
尤其那些只能寫幾個「大字」的，從字到詞都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手來寫，而又註明左手以乞求諒解的；左右開弓的，用嘴寫、鼻子寫、舌頭寫、手指頭寫的，應該說都與書法無關。觀者不管你用手執筆怎麼寫，只管你寫的字好不好。只要寫得好，觀者都承認；寫得不好，觀者都不承認；要求可憐而降低標準，實際是人所不齒的。因為這些情況帶有極大的欺騙性，尤其容易邀得不太懂書法的朋友們的同情、好奇，會造成社會認識的混亂，所以，在這裡特別提出注意。
至於那些「狂」、「怪」、「野」、「難」，不讓人認識的字，都不足取，千萬不要被這種現象所蒙蔽。
以上所談，是一般的原則，至於一些具體問題還須具體分析。
對於書家來說，當然都是佳作，但他自己的作品與自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有習氣者低。
對於一般人來說，尤其對於初學者、青少年來說，入法者優，無法者差。至於說兒童要看他的稚氣，這是一種有害的錯誤觀點。既是兒童，他只能有稚氣，而不可能有別的「氣」。所以兒童學書更應先「入法」；不「入法」而求「稚氣」，以不學為好，這是十足的荒謬。
對於老人來說，則有生氣者高，老氣者下。至於說老人要看他的稚氣，既是老人當然易有老氣，而反有稚氣，倒是一種返老還童的生氣所在。但這種稚氣是自然形成的，而不是造作出來的；那種故弄玄虛、裝腔作勢的造作非但不美，反而益增其丑。
以上從普遍適用的角度談了書法欣賞一般的、社會的、歷史的標準。然而，當我們面對一件高妙的作品，感到它讓人百看不厭，甚至收起來，還「心存目想，欲罷不能」時，我們還會希望更具體地來品味它的美：為什麼它具有這麼大的魅力？——這是因為，造詣