公元1644年，清兵大舉入關，統一了全國，統治達267年。
清代通常被認為是中國學術的總結時期。這自然是學術自身發展的必然所致，但也與滿清統治者一定程度上的支持有關。書法亦然。《三希堂法帖》、《佩文齋書畫譜》等，都可以看作是書法方面總結性的傑作。而康、乾諸帝，則甚至直接左右了本朝的書風。此外，傳統國學及畫、印等其他藝術也極其繁盛，為書法提供了一個良好的發展環境。因此，有清一代的書法，也不妨說是古代書法的一個「匯演」。
大抵說來，清代書壇對古代各個時代的書藝，都有相當的關注，所以說是「匯演」。當然，也就各有所好，形成不同時期、不同流派的書風。約略地看，清代的書法分為幾條線路向下衍變：一是延續著明代以來的「台閣體」，進而愈來愈板滯，一直走到了「千人一面」絕無生氣的「館閣體」，為後人所鄙棄；一是轉向了篆隸的追求，以至於對「甲骨文」的研究；一是別開生面，岔枝旁逸，或專崇北碑，或融鑄碑帖，或以畫意入書，不一而足。第一種不復明以前面目，一蹶難起；第二種，篆隸的確成了清代書法藝術所取得的突出成就，甲骨文字的被發現，把對我國文字和書法的研究提前了相當長的一個時間跨度；第三種，在明人衝破了「館閣」束縛的一派影響之下，又樹新幟，以各自的意匠形成互不相同的風貌。自然，固守傳統書法的，也大有人在。
為了達到「館閣」的要求，就有所謂「顏、柳、歐、趙」的一個書法教學過程：以顏為基礎，先學占格布白；學顏易無骨力，故以柳增強筆力；學柳易失嚴整，再以歐給予規範；學歐易坐板滯，再以趙加以靈動。結果，善於學習的自有所得，不善學習的則盡失神韻。即使小楷也再沒有明人的婉約圓潤了。
楷書中較有個性的是張裕釗和趙之謙，他們都是出唐入魏而取得成功的。
在行草上有成就的是王鐸、張照、鄭板橋、何紹基、趙之謙。或專守帖學，或化魏碑入行草，或極意縱恣，或盡情狂怪，惟鄭板橋別出心裁，將隸楷行諸體及竹蘭繪畫都融合在一起，創出了所謂「六分半」體，但僅不失一體而已，後世學者反而落入了俗鄙。
由於篆、隸之學衰微已久，清初學篆隸者，多從裝飾性較強的一些碑刻入手，只王澍〔shu樹〕、朱彝尊等人還差強人意，對古法已有重視。
由於碑版鑒定、金石、小學的推動，秦漢劇跡重見天日，古法昭彰，歷歷可尋。故至桂馥，隸書開始興盛，苦心求古，氣勢宏偉。鄧石如則深研古碑善拓，殫精竭慮，取秦漢之長，又加融鑄，遂篆隸皆精，達到一代高峰。文字學家孫星衍的篆書，脫盡書家習氣。伊秉綬的隸書別成一格。愈到後來，能作篆隸的人愈多，諸如吳熙載、莫友芝、楊沂孫、陳介祺、徐三庚、趙之謙、吳大澂、吳昌碩等，其中吳昌碩的大篆較為突出，凝練蒼勁，氣度恢宏。
總觀清代書法，楷、行、草都屬一般，多數書家最多只能步趨前人，而不能別開天地，即使宗法北魏者，也多尚不能化歸天然，難與晉唐大師比肩，而篆、隸卻成為一代之最，尤其中後期更趨成熟，這在書法史上，的確是秦漢以後最為繁榮的一頁。
書法理論在清代也大有發展，涉及書法藝術的各個方面，不僅有專門之論，而且多集成之作，更有力排舊議、專主新說者。阮元的《南北書派論》、包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》，在清中後期極有影響。他們提出尊魏觀點，重估歷史，否定了多年以來以唐為規範的積習；推崇魏碑，在書法的審美意識上是一大轉向。這，既是清中葉以來書壇發展情況的總結，又為以後的趨向引起新的思考，是清人對古代書史進行總結後面向未來提出的大有價值的課題。其說不必皆對，只這種思考的精神，對後來的書家，便有絕大的警醒價值。
以上從有漢字開始，逐朝逐代地曆數了漢字字體的演化及書家書體的承續沿革，我們深深地感受到我們祖先的聰明智慧和傑出的藝術創造力，在綿長的中國歷史中，他們為我們、為世界貢獻和積累了如此傑出的文化成果，已經把我們民族的歷史裝點得輝煌灼目，可以肯定，還將繼續在我們民族的未來里煥發出更加絢麗的光彩。
我們還從中深深地體悟到書法藝術發展史的必然規律。我們發現，書法史上的每一次沿革，都沒有背棄歷史的傳統，都是在新的文化條件下轉化傳統而作出的調整、開拓、創新。每一次開拓創造，都不僅僅是為了純藝術目的而「突破」，都有其深刻的歷史文化原因。每一種「新」，都絕不是與歷史、傳統全然無涉的天外來客，而是對書法藝術本質的進一步挖掘和豐富，任何違反書法藝術本質規定性的所謂「創新」，都會為歷史所淘汰。
研究歷史，固然為了更深刻地認識歷史，而深刻認識歷史的目的，卻在於更深刻地認識現在，以便從中找出規律，使我們更好地總結過去，開創未來。