提起張愛玲與胡適的交往，堪稱文壇最感人的一段佳話。
一九五四年《秧歌》中文本出版，張愛玲拿到樣書後，先寄了一本給遠在美國的胡適先生。
她這樣做有兩個原因，一是因為這本書在技巧上是個新的嘗試，努力做到胡適在評《海上花》里所稱許過的「平淡而近自然」；二是因為她正在努力籌划去美國，到時或可與胡適相見，這本書就權作敲門磚了，這便如同當年她抱著《第一爐香》和《第二爐香》的手稿拜見周瘦鵑一樣。
張愛玲在給胡適的信中說：「很久以前我讀到您寫的《醒世姻緣》和《海上花》的考證，後來我找了這兩部小說來看，這些年來前後不知看了多少遍，自己以為得到不少益處。很希望你肯看一遍《秧歌》。假使你認為稍稍有一點接近『平淡而近自然』的境界，那我就太高興了。這本書我還寫了一個英文本，由Suibueio出版，大概還有幾個月，等印出來了我再寄來請您指正。」
《海上花》之於《秧歌》的最大影響體現在文風和結構兩個方面：
前者自是張愛玲一再重複的「平淡而近自然」的境界；後者則是指穿插的寫法和切入的視角——《海上花》是通過一個外鄉少年趙朴齋在上海的見聞來描寫風月生活的；而《秧歌》亦是通過月香和顧岡的視角來看鄉村生活。月香在上海做幫傭，做了許多年，已經不再是一個地道的鄉下人；導演顧岡來鄉下冬學裡教書，搜集電影創作題材，更是上海人看農村，他看到了難以想像的飢餓與貧窮，然而「無法打聽這到底是這幾個縣份的局部情形，還是廣大的地區共同的現象。報紙上是從來沒有提過一個字，說這一帶地方——或是國內任何地方——發生了飢餓。他有一種奇異的虛空之感，就像是他跳出了時間與空間，生活是一個不存在的地方。」
通過這種特殊視角的切入與剪裁，張愛玲使自己的筆鋒避開了那種因為疏於生活原型而會遇到的諸如取材不便之類的種種阻礙。就像她後來在《海上花》的譯後序里總結的：「劉半農惋惜此書沒多寫點下等妓院，而掉轉筆鋒寫官場清客。我想這是因為劉先生自己不寫小說，不知道寫小說有時候只要剪裁得當，予人的印象彷彿對題材非常熟悉；其實韓子云對下等妓院恐怕知道的盡於此矣。」是替韓子云解釋，也是夫子自道。
她通篇都使用著一種白描的手法，極少抒情議論，摻雜主觀意見——當然她的視角是主觀的，沒有人能夠真正客觀地描寫人情世故，連攝影師的鏡頭都帶著主觀的色彩，去截取和表現他所想表現的。
然而這在文風上的確是她的一個可喜的改變。
不久，她收到了胡適的回信——
〖愛玲女士：
謝謝你十月二十五日的信和你的小說《秧歌》！請你恕我這許久沒給你寫信。
你這本《秧歌》，我仔細看了兩遍，我很高興能看見這本很有文學價值的作品。你自己說的「有一點接近平淡而近自然的境界」，我認為你在這個方面已做到了很成功的地步！這本小說，從頭到尾，寫的是「飢餓」——也許你曾想到用《餓》做書名，寫的真好，真有「平淡而近自然」的細緻工夫。
你寫月香回家後的第一頓「稠粥」，已很動人了。後來加上一位從城市來忍不得餓的顧先生，你寫他背人偷吃鎮上帶回來的東西的情形，真使我很佩服。我最佩服你寫他出門去丟蛋殼和棗核的一段，和「從來沒注意到（小麻餅）吃起來喀嗤喀嗤，響得那麼厲害」一段。這幾段也許還有人容易欣賞。下面寫阿招挨打的一段，我怕讀者也許不見得一讀就能了解了。
你寫人情，也很細緻，也能做到「平淡而近自然」的境界。如131～132頁寫的那條棉被，如175、189頁寫的那件棉襖，都是很成功的。189頁寫棉襖的一段真寫得好，使我很感動。
「平淡而近自然的境界」是很難得一般讀者的賞識的。《海上花》就是一個久被埋沒的好例子。你這本小說出版後，得到什麼評論？我很想知道一二。
你的英文本，將來我一定特別留意。中文本可否請你多寄兩三本來，我要介紹給一些朋友看看。
書中160頁「他爹今年八十了，我都八十一了」，與205頁的「六十八嘍」相差太遠，似是小誤。76頁「在被窩裡點著蠟燭」，似乎也可刪。
以上說的話，是一個不曾做文藝創作的人的胡說，請你不要見笑。我讀了你的十月的信上說的「很久以前我讀你寫的《醒世姻緣》與《海上花》的考證，印象非常深，後來找了這兩部小說來看，這些年來，前後不知看了多少遍，自己以為得到了不少益處。」——我讀了這幾句話，又讀了你的小說，我真很感覺高興！如果我提倡這兩部小說的效果單止產生了你這一本《秧歌》，我也應該十分滿意了。
你在這本小說之前，還寫了些什麼書？如方便時，我很想看看。
匆匆敬祝平安
胡適敬上 一九五五年一月廿五日〗
胡適在信中提到小說里多處精彩的描寫，那恰也是我最喜歡的幾個段落，看完後一再地學給身邊的人聽。因篇幅有限，不能一一附錄，然而最精彩的「棉襖」一段是曾令我落淚的，不抄不快。那段寫的是月香與丈夫參與搶糧，女兒被擁擠的人群踩死了，丈夫也腿部中槍。他們逃到山上，她把棉襖裹著他叫他倚在樹下歇息，自己下山向他嫁到周村的妹子求助，卻被拒絕，只好又回山上找他，找來找去找不見，簡直懷疑他是不是被狼吃了，這時候卻看見了他和她的棉襖。
「她用麻木的冰冷的手指從那棵樹上取下一包衣服，是他的棉襖，把兩隻袖子挽在一起打了個結，成為一個整齊的包袱。裡面很小心地包著她的棉襖，在這一剎那間，她完全明白了，就像是聽見他親口和她說話一樣。
那蒼白的明亮的溪水在她腳底下混混流著。他把他的棉褲穿了去了，因為反正已經撕破了，染上了許多血跡，沒有用了。但是他那件棉襖雖然破舊，還可以穿穿，所以留下來給她。
他要她一個人走，不願意帶累她。他一定是知道他受的傷很重，雖然她一直不肯承認。他並沒有說什麼，但是她現在回想著，剛才她正要走開的時候，先給他靠在樹根上坐穩了，她剛站直了身子，忽然覺得他的手握住了她的腳踝，那時候彷彿覺得那是一種稚氣的衝動，他緊緊地握住了不放手，就像是不願意讓她走似的。現在她知道了，那是因為他在那一剎那間又覺得心裡不能決定。他的手指箍在她的腿腕上，那感覺是那樣真確，實在，那一剎那的時間彷彿近在眼前，然而已經是永遠無法掌握了，使她簡直難受得要發狂。
她站在那裡許久，一動也不動。然後她終於穿上她的棉襖，扣上了鈕子。她把他那件棉襖披在身上，把兩隻袖子在領下鬆鬆地打了個結。那舊棉襖越穿越薄，僵硬地豎在她的臉龐四周。她把面頰湊在上面揉擦著。」
張愛玲描寫得這樣平實，同她以往綺麗濃艷的文風截然不同，這是她努力求變的明證，卻被人別有用心地說成是「退步」，「文思枯竭」，「出國之後再無佳作」，真不知那些人的眼睛是怎樣長的。
胡適在信里提出的多處小瑕疵，張愛玲在後來的再版中一一做了訂正，並在1955年2月回覆胡適的信中寫道：
「我寄了五本《秧歌》來。別的作品我本來不想寄來的，因為實在是壞——絕對不是客氣話，實在是壞。但是您既然問起，我還是寄了來，您隨便翻翻，看不下去就丟下。一本小說集，是十年前寫的，去年在香港再版。散文集《流言》也是以前寫的，我這次離開上海的時候很匆促，一本也沒帶，這是香港的盜印本，印得非常惡劣。還有一本《赤地之戀》，是在《秧歌》以後寫的，因為要顧到東南亞一般讀者的興味，自己很不滿意。而銷路雖然不像《秧歌》那樣慘，也並不見得好。」
——就因為這句「自己很不滿意。而銷路雖然不像《秧歌》那樣慘，也並不見得好。」使得後來許多的內地批評者認定《秧歌》與《赤地之戀》反響平平，並且說連張愛玲自己也不喜歡這兩本書，這真讓人哭笑不得。
其實《秧歌》固然算不得暢銷書，卻是常銷書，它的外語版權賣出了23種，光是這個數字已經令多少大家巨著望塵莫及。而且張愛玲也在信里說自己別的作品「實在是壞——絕對不是客氣話，實在是壞。」這些作品裡也包括了《金鎖記》和《傾城之戀》，那麼批評家們是否也要一併肯定張愛玲的自謙之語，從而否定這些作品的存在價值呢？
張愛玲又寫道：
「《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著。《海上花》雖然不是沒有缺陷的，像《紅樓夢》沒有寫完也未始不是一個缺陷。缺陷的性質雖然不同，但無論如何，都不是完整的作品。我一直有一個志願，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文。裡面對白的語