無時無刻地滲透著張愛玲，其間有她個人的經驗及其心靈感悟，更有著民族文化、時代歷史的淵源。張愛玲曾說：「蒼涼是飛揚與熱鬧之後的安穩與真實，飛揚是浮沫，熱鬧是虛偽；飛揚與熱鬧是短暫，蒼涼是永恆。」又說她「就喜歡那被經濟與情慾扭曲得人不人，鬼不鬼的怨女的蒼涼」。因此「蒼涼」成了她一切作品的底色，甚至她的人生亦無處不存在著蒼涼。即若晚年她身處在繁華熱鬧的美國都會，但卻離群索居、兀自獨立地張看這個花花世界，眼底亦儘是蒼涼。蒼涼無時無刻不滲透著張愛玲，這其中有她個人經驗及其心靈感悟，更有著民族文化、時代歷史的淵源。
出身於簪纓望族的張愛玲，骨子裡流淌著清末貴胄的血液，從她咿咿呀呀立在一個滿清遺老面前背「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」時起，就註定她與這些蒼老的歷史有著難以擺脫的糾葛。而在一個散發著前朝霉濕氣的舊家庭中，她卻有著無家可歸的感覺。只因那個家已成為藏污納垢的地方，它雖然曾是滬港輝煌一時的上流社會，但此時卻是一方「殘缺」的天空。
在張愛玲的冷眼旁觀中，這個「家」透出無邊的蒼涼，在「斷瓦殘垣」中，走向「一級一級沒有光的所在」。尤其是當她被父親軟禁時，她更感覺到「我生在裡面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現出青白的粉牆，片面的，癲狂的」；「Beverley Nichols有一句詩關於狂人的半明半昧：『在你的心中睡著月亮光，』我讀到它就想到我們家樓板上的藍色的月光，那靜靜的殺機。」於是她逃離了那個「片面」、「癲狂」的「青白的粉牆」，再也沒有回到那充滿腐敗氣味的張公館。但這些記憶卻烙印在她早熟的心間，於是《金鎖記》的姜公館、《傾城之戀》中的白公館，還有《茉莉香片》中的聶公館……無一不是張公館的翻版。在張愛玲的筆下，昔日王謝世家的體面，已被歷史巨輪碾得體無完膚；過往的繁華景象，已如積久的毛皮，喪失光澤，只剩下蟲蛀後光禿禿的本相，尷尬難耐，儘是蒼涼。逃出父親的家，來到已和父親離婚的母親的家，雖然母親（這個可以稱為中國的第一代娜拉的新女性）從小在張愛玲心中就常常「缺席」，但她「一直是用一種羅曼蒂克的愛來愛著」的，尤其日常生活中的張愛玲是——「我不會削蘋果。經過艱苦的努力我才學會補襪子。我怕上理髮店，怕見客……在一間房裡住了兩年，問我電鈴在哪兒我還茫然。」母親在失望之餘，努力教她煮飯、洗滌。從走路的姿勢，微笑的方法，到看人的眼色，並讓她照著鏡子研究面部表情，這無疑是想訓練她成為上流社會的淑女，但對張愛玲而言，豈止是艱難，更讓她漸漸失去了精神平衡。加上母親的經濟能力，三番兩次地問她拿錢，使得母親的家已不復柔和了，張愛玲再度感到無家可歸。
不久後她到香港求學，身歷太平洋戰爭，她在《燼餘錄》中寫著：圍城的十八天里，誰都有那種清晨四點鐘的難挨的感覺——寒噤的黎明，什麼都是模糊，瑟縮，靠不住。回不了家，也許家已經不存在了。房子可以毀掉，錢轉眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐詩上的「凄凄去親愛，泛泛入煙霧」，可是那到底不像這裡的無牽無掛的虛空與絕望。時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。戰爭之後，一切只剩「燼餘」而已，面對人類文明的毀壞，她隱隱有著末日的恐懼。她說：時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是「蒼涼」：那是因為思想背景里有惘惘的威脅。人生的蒼涼早已註定，時代的蒼涼又向她逼近，她無法穿透，只得化為筆底蒼涼。
於是她點上一爐沉香屑，沏上一壺茉莉香片，在煙霧繚繞與水霧繚繞之中，開始述說她的傳奇故事。她的《沉香屑——第一爐香》、《沉香屑——第二爐香》、《茉莉香片》的這種借點燃沉香屑及沏茉莉香片的獨特開場白，除了使她的傳奇故事變得撲朔迷離，似真亦幻外，更隱含著作者對人生的見解和態度。人的一生一世，喜怒哀樂，在張愛玲筆下不過只是一爐沉香屑般地短暫；而茉莉香片的苦味，亦如人生的辛酸。但「逝者如斯，不舍晝夜」，她只能在那已逝去的歲月中，咀嚼回味那凄涼而美麗的意境。一如在《金鎖記》的開場白，她的獨語：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上——我們也許沒趕上看見三十年前的月亮，年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊，老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回時，再好的月色也不免帶點凄涼。」
凄涼成為她敘事的情感基調。
張愛玲在《燼餘錄》中說，因戰爭而產生「無牽無掛的空虛與絕望。人們受不了這個，急於攀住點踏實的東西，因而結婚了」。而《傾城之戀》正是如此，故事中白流蘇以殘存的青春和美貌做賭注，渴望獲得未來的生活保障，而范柳原則試圖借「真正的中國女人」來確立自己曖昧的「中國人」身份，兩個人都有各自的「盤算」，他們中間隔著一堵「牆」。於是張愛玲巧妙地讓他們在淺水灣散步時撞到一堵灰磚砌成的牆：柳原靠在牆上，流蘇也就靠在牆上，一眼看上去，那堵牆極高極高，望不見邊。牆是冷而粗糙，死的顏色。她的臉，托在牆上，反襯著，也變了樣——紅嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一張臉。柳原看著她道：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」在此時范柳原透露出深藏內心的虛無恐懼，那曾是他遊戲人生的底子，而忙於現實打算的流蘇自然聽不懂他的話。直到戰爭發生後，牆的意象第二次出現，流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。「她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的那一面牆，一定還屹然站在那裡。」只是戰後的香港：一到了晚上，在那死的城市裡，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，三個不同的音階「喔……呵……嗚……」無窮無盡地叫喚著，這個歇了，那個又漸漸響了，三條駢行的灰色的龍，一直線地往前飛，龍身無限制地延長下去，看不見尾。「喔……呵……嗚……」……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋樑，通入黑暗，通入虛空的虛空。這裡是什麼都完了。剩下點斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌撞撞摸來摸去，像是找著點什麼，其實什麼都完了。於是「在這動蕩的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了」。靠得住的只有人的奇蹟般的生命和身邊相親相依的愛人，似乎只有在毀滅的剎那，人才會無所顧忌地釋放真情，於是在文明的廢墟上結合的兩個人，又回到了「萬盞燈」的上海，因「香港的淪陷」這一偶然的事件而成就的這一場「傾城之戀」，到底又能持續多久呢？
故事似乎又回到原點，故事的結尾反覆了開頭的情景：「胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷。」儘管發生這一切，事物並無本質的變化，蒼涼首尾一致的文本框架，象徵了流蘇無可改變的命運。一如《沉香屑——第一爐香》中，葛薇龍重複走著她姑母梁太太的道路；《沉香屑——第二爐香》中愫細重演了姨媽的悲劇；《連環套》中霓喜幾次與男人同居，一環接一環地重複上演著同一出悲喜劇；更如《十八春》中的曼楨無奈地重蹈姐姐曼璐的覆轍，一切安排彷彿是個定數，想逃都逃不掉。張愛玲雖然悲憫地關注這些「平凡人」的人生，但卻不肯為他們添加一絲亮色，只是一片蒼涼。張愛玲筆下雖曾給平凡人物掙扎的機會，但她又冷眼旁觀這種掙扎的徒勞。她讓佟振保掙扎在「白玫瑰」與「紅玫瑰」之間，掙扎在「妻子」與「娼妓」的角色中，雖然在感性上他被熱情（紅）所吸引，但在理性上卻將此看作「淫」（惡）而加以否定；另一方面理性雖然肯定「白」（貞），但在感性上卻感到乏味。他掙扎在必然趨勢和主觀願望之間，「無數的責任與煩撓與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他，吮吸他」，最後他只「看見稀星下的一片荒煙蔓草」，他只能按設計好的路線下滑。而《茉莉香片》中聶傳慶企圖逃離他那個黑沉沉、死寂寂、滿是鴉片香的家，他努力抓住每一次機會，但他逃不了，就像綉在屏風上的一隻鳥，打死了也不能飛下屏風去。
在命運面前，掙扎固是徒勞，然而人生最輝煌的卻是明知徒勞仍奮力掙扎。那往往是成就英雄的先決