她彷彿還記得多少年前的那個夜晚，胡蘭成最後一次吻她，而她面對著無法挽回的事實，惟有淚流滿面，哽咽中卻叫得一聲「蘭成」！
不是纏綿緋惻，而是清堅決絕。
在那殘冬寒夜，她與他黯然相別。張愛玲在她的《紅樓夢魘》一書中，曾經煞費筆墨地研究了《紅樓夢》的版本改寫，其中《四詳紅樓夢》、《五詳紅樓夢》諸文則是直接地就「改寫」和「舊時真本」為重點，反覆對照，細緻入微地挖掘其中的成因、深意和相異之處。張愛玲以她創作的體驗指出《紅樓夢》的原作者，是如何將寶、黛的愛情故事（根據脂硯小時候的一段戀情擬想的），逐漸暗化、轉化、提煉、發揮、補充的過程，並看出原作者如何在小說中偷渡自己的靈魂，但最終仍然分得清創作和真實究竟是不同的兩碼事。張愛玲晚年這些一針見血的精闢論調，無可諱言的是來自她自身改寫作品的心得。
我們知道張愛玲不少重要小說都有一個修改或改寫的過程，如她的成名作之一的《金鎖記》，在後來的二十四年內，她先後改寫為《Pink Tears》（粉淚）、《Rouge of the North》及《怨女》，以中、英兩種語言，先後將同樣的故事改寫了四次；而長篇小說《十八春》，後來則改寫為《半生緣》，電影劇本《不了情》後來改寫成小說《多少恨》。其他如《紅玫瑰與白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》、《封鎖》、《小艾》等小說都做了不同程度的修改。張愛玲認為曹雪芹是在一個前無古人，毫無依傍下，「完全孤獨」地摸索著創造一種全新的小說之路，因此他從幼稚一步步走向成熟的階段，他曾有過摸索中的猶疑徘徊，因此「從改寫的過程上可以看出他的成長，有時候我覺得是天才的橫剖面」。而這話又何嘗不是張愛玲自身的寫照，我們亦可從她不斷改寫的過程中看出她寫作技法的愈趨嫻熟和她在故事原型外的靈魂偷渡。
張愛玲在《二詳紅樓夢》考證的過程中，從版本的改寫中發現了《紅樓夢》的部分章回曾經有一段「廢套期」，即回末套語「且聽下回分解」，有一段時間被廢除了。張愛玲據此認為：「想來也是開始寫作的時候富於模仿性，當然遵照章回小說慣例，成熟後較有試驗性，首創現代化一章的結法，爐火純青後又覺得不必在細節上標新立異，也許也有人感到不便，讀者看慣了『下回分解』，回末一無所有，戛然而止，不知道完了沒有，一回本末頁容易破損，更要誤會有闕文。」張愛玲是通俗小說園圃中的荷蓮，她吸收通俗小說的養分，加上她從西方現代小說領悟的心理刻畫——諸如潛意識、內心獨白等等，讓她超越雅俗而獨樹一格。因為從小熟諳古典章回小說張愛玲少女時期就嘗試寫了長篇的章回小說《摩登紅樓夢》。因此她在初登文壇的連續幾篇重要小說，諸如《沉香屑——第一爐香》、《沉香屑——第二爐香》、《茉莉香片》、《傾城之戀》、《金鎖記》等，都擺脫不了傳統章回小說首尾呼應、全知說書套語的痕迹，只是張愛玲將其以現代的敘述話語改換而已。
她在故事的開場首先來一段開場白，如《沉香屑——第一爐香》這麼寫著：請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事，您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。而《茉莉香片》的開場白是：我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點，我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦。《金鎖記》的開場白是：三十年前的上海，一個有月亮的晚上——我們也許沒趕上看見三十年前的月亮，年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊，老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。而《傾城之戀》的開頭是：……胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……而《第一爐香》的結尾是：這一段香港故事，就在這兒結束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。而《金鎖記》的結尾是：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。《傾城之戀》的結尾則更是回到開頭：傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！這種開場與結局的遙相呼應及說書式的開頭，可看出張愛玲在開始寫作期的富於模仿章回小說體，雖然她是以一種「逝者如斯」的時間意識和懷舊意識，來咀嚼、回味那蒼老的往事，進而沉醉於那凄涼而美麗的意境，但這種首尾迴環的封閉文本，呈現出張愛玲循環重複的歷史觀，並影響到她的故事結構和敘述。張愛玲曾如此說：「中國樂曲，題目不論是『平沙落雁』，還是『漢宮秋』，永遠把一個調子重複又重複，平心靜氣咀嚼回味，沒有高潮，沒有完——完了之後又開始，這次用另一個曲牌名。」也正印證這種說法。學者萬燕比較了張愛玲在一九四四年五、六、七月連載於《雜誌》月刊第十三卷第二、三、四期的《紅玫瑰與白玫瑰》和後來收入一九四六年十一月由上海山河圖書公司出版的《傳奇》增訂本的同篇小說，發現原本《雜誌》的版本曾在開頭出現過「我」這個說故事人的身分；而「增訂本」的卻被刪去，並做了相應的改動。
其中第一、二小段和現在大致相似，第三段的「振保叔叔沉著地說：『我一生愛過兩個女人，一個是我的紅玫瑰，一個是我的白玫瑰。』聽到這話的時候，我忍不住要笑，因為振保叔叔絕對不是一個浪漫色彩的人。我那時候還小，以為他年紀很大很大……」整段被刪去。第四段的後半「……然而八年前那天晚上，我嬸娘請客，在我家陽台上乘涼的時候，他並沒喝醉酒，卻向幾位女太太們說了些不便公開的話，純粹為了一種難堪的孤凄，一種自憐的感覺」也被刪去，第五段「他先向屋子裡望了一眼，我弟弟已經睡去了，我坐在燈底下看小說。我嬸娘便道：『不要緊的，這孩子只要捧著一本書，什麼都聽不見。』於是他繼續說下去……振保叔的話我句句聽明白了，便是他所沒有說的，我也彷彿是聽見了」整段也被刪去。
萬燕認為「張愛玲在後來完全刪去這種說故事人身分的段落後，並沒有直接從第一小段跳到未刪的段落，而在裡面補充以同樣的篇幅將振保這個人的形象做了豐富的描畫，最重要的是她這一改把角度就改成了男性的視點，也就是說通過振保的一雙眼睛來看世界，這一層認知很關鍵。把開頭就作為正文和後面的故事打成一片，顯得筆酣墨飽，冷靜老練，完全脫去了古典小說的窠臼，正式開創了她寫小說的技巧走向成熟的標誌。
「從《紅玫瑰與白玫瑰》這個開頭的改寫，我們也可以像張愛玲看《紅樓夢》的回末套語改寫一樣，看到張愛玲成長的標記。所以《紅玫瑰與白玫瑰》在張愛玲小說創作史上的意義，確實是非比尋常的。這才是屬於她自創的小說形式，從這以後，我們也就再沒有看到她用講故事的方式來寫小說的開場白，如《桂花蒸阿小悲秋》、《十八春》等都是現代小說的面目。成績都應歸功於她這一段的『廢套期』，然而和她小說形式現代化相反的是，讀者相比之下更愛看的是她『廢套期』前的小說，這也真是個二律背反現象。」一九五年三月二十五日到一九五一年二月十一日止，上海的《亦報》連載了署名梁京的一部長篇小說《十八春》，梁京是張愛玲的另一筆名，而《十八春》則是後來《半生緣》的前身。十八年後的一九六八年，也就是張愛玲的第二任丈夫賴雅（Ferdinund Reyherx）去世後的一年，張愛玲將《十八春》做了改寫，就成了現在的《半生緣》。
「十八春」這個題目，一般人認為是指世鈞和曼楨相隔十八年後再重逢，而沒有深究其意。但學者陳輝揚卻在《十八春的傳奇》一文中指出：「可細尋根柢，便發覺『十八春』原是傳統京戲《汾河灣》中的唱詞，這齣戲敘述薛仁貴與妻子柳迎春分別十八載，驀地重逢，仁貴卻懷疑妻子有私情，且誤將兒子丁山射死，在相見前，仁貴唱（西皮流水）：『前三日修下辭王本，特地回來探望柳迎春；我的妻若還不肯信，來來來算一算，算來算去十八春。』一般人認為柳迎春守得雲開見月明，其實她的青春已毀在一個自私的男人手上。《十八春》里世鈞算來算去算出他和她第一次相見是十八年前，他正是薛仁貴的影子，他在感情上的怯懦和自私扼殺了曼楨一生最好的時光。」
對於薛仁貴，張愛玲早在一九四三年的《洋人看京戲及其他》中就批判過：「紅鬃烈馬」無微不至地描寫了男性的自私。薛仁貴致力於他的事業十八年，泰然地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱里的一尾魚。有這麼一天，他突然不放心起來，星夜趕回家去。她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給做踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。他