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可是，藝術界到底發生了什麼？
乍看之下，最使人印象深刻的變化，恐怕要數以下兩項：一是大災難時期過後，世界高雅藝術的發展發生了地理上的變化，由精粹文化的傳統中心地帶（歐洲）向外移出；二是基於當時全球空前繁榮的景象，支持高雅藝術活動的財源也大為增加。但是若再仔細研究，卻可發現，其實情況並沒有看起來那麼值得歡欣鼓舞。
「歐洲」不再是高雅藝術的大本營（對1947-1989年間的多數西方人而言，所謂歐洲即指「西歐」），已是眾所周知的共同認識。紐約，以它取代了巴黎藝術之都的地位而驕傲。這一轉變，表示如今紐約才是藝術市場的中心，換句話說，藝術家們在這裡成為高價商品。意義更為重大的變化，則在諾貝爾文學獎的評委們——其政治意味，似乎比其文學鑒賞的品味更令人尋味——從60年代起，開始認真考慮非歐洲作家的作品。在此之前，這方面的作品幾乎完全被他們忽略——只有北美地區例外，自1930年辛克萊·劉易斯首次得到這項桂冠以來，便陸續有其他得主出現。到70年代，凡是嚴肅的小說讀者，都應該接觸過拉丁美洲作家的作品。而嚴肅的電影欣賞者，也一定都會對自50年代起由黑澤明（Akira Kurosawa，1910－）領銜，先後征服世界影壇的多位日本大導演，或印度孟加拉的導演薩耶吉雷（Satyadjit Ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上讚不絕口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，奈及利亞的索因卡（Wole Soyinka，1934-）獲得諾貝爾文學獎，更沒有人感到大驚小怪了。
藝術重心由歐洲遠移，在另一項絕對視覺藝術上，也就是建築，表現更為顯著。我們在前面已經看見，現代派建築藝術於兩次大戰之間甚少建樹；到二戰結束，「國際派」才聲名大噪，在美國達到巔峰，在這裡出現的作品最大又最多，而且還更上層樓，主要是通過美國於70年代在世界各地密如蛛網般的旅館連鎖店，向全球輸出它彷彿夢幻宮殿的奇特形式，為僕僕風塵的高級經理及絡繹於途的遊客提供服務。通常這種典型的美式設計，一眼即可認出，因為它入門處一定有一間大廳，或宛如一處大溫室的通道，裡面花木扶疏，流水潺潺，並有室內或室外型的透明電梯上下載客，只見隨處都是玻璃，滿眼都是劇院式的照明。這樣的設計，是為20世紀後期的資產階級所建；正如傳統的標準歌劇院建築，是為了19世紀的資產階級而造一般。可是現代派流風所及，不止美國一地，在別處也可見到其出名的建築：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加爾（digarh）；巴西的尼邁耶爾（Osiemeyer，1907－）也有類似偉業——新首都巴西利亞（Brasilia）。至於現代派潮流最美麗的藝術品（也是由公家委託而非私人投資興建），大概首推墨西哥城內的國立人類學博物館（National Museum of Anthropology 1964）。
而原有的藝術中心歐洲，顯然在戰火煎熬下露出疲態。只有義大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共產黨領導），掀起一股文化上的復興，持續了10年左右，並通過義大利「新寫實」（neo-realism）電影，在國際上留下其衝擊的印痕。至於法國視覺藝術，此時已不復具有兩戰之間巴黎派的盛名，其實就連兩戰間的光采，也不過是1914年前霞光的餘暉罷了。法國小說家的名氣，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小說（nouveau roman）——就是像薩特那種非小說性質的作者，以其豐富的創造性作品聞名。1945年之後法國從事純文學的「嚴肅」小說家們，一直到70年代，有哪一位在國際文壇上獲得聲名？大概一位也沒有吧。相形之下，英國的藝術界就活躍多了，其最大的成就可能要屬倫敦於1950年後轉型為世界樂壇及舞台的主要表演場地之一。此外，英國也出了幾名前衛建築家，他們憑著大膽創新的作品，在海外——巴黎、德國斯圖加特（Stuttgart）——闖出比在國內更大的名氣。然而，雖說戰後英國在西歐藝壇所佔的地位比戰前高几分，可是它向來最擅長的文學成就卻不甚突出。即以詩而論，小小的愛爾蘭在戰後的表現，就可勝過英國而有餘。至於德意志聯邦共和國，以其豐富的資源與其藝術成就相比，或者說，拿它輝煌的魏瑪時代，與今天的波恩相比，對比實可驚人。這種令人失望的表現，不能只用希特勒12年統治留下的創傷一味搪塞。尤其值得注意的是，戰後50年的歲月里，西德文壇上最活躍的幾名才子〔策蘭（Paul ）、格拉斯（Gunter Grass），以及由東德來的眾多新秀〕，都不是西德本地出生，卻來自更向東去的幾處地方。
德國，當然啦，在1945－1990年間陷於分裂狀態。兩德之間的強烈對比，卻反映出高雅文化流向的奇特一面——一邊是積極實行民主自由、市場經濟、西方性格的西德；另一方則是教科書上的標準實例，典型的共產黨中央集權。但是在共產黨政權之下，它反而花葉繁茂（至少在某些時期如此）。不過這種現象，顯然並不能應用於所有藝術項目，當然也不會出現在某些國家。
更有甚者，藝術既然由公家贊助，可供藝術家選擇發揮的空間自然因而縮小。空曠的廣場，矗立著一排又一排「新維多利亞式」的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克廣場（Smolensk Square）便馬上映入我們腦海中——這種50年代的標準風格，有一天也許會有人欣賞，可是對建築這門藝術究竟有何貢獻，恐怕只有留待將來評定吧。不過另一方面，我們也得承認，在某些國家裡，當地共產黨政府對文化活動的補助極多，出手甚為大方，顯然對藝術恩惠良多。80年代西方的前衛歌劇導演，便是自東柏林羅致的人才，這應該不是沒有緣故吧。
而蘇聯呢，則一直保持著化外之地的狀態，同1917年以前的那段輝煌歲月，實在今非昔比，甚至連1920年前後的動亂時代也不如。只有詩壇例外，因為唯有詩，是最可以在私下進行的一項藝術；而且也唯有靠詩，偉大的20世紀俄羅斯傳統，才能在1917年後繼續保持——阿赫馬托娃（Akhmatova，1899－1966）、淡維塔耶娃（Tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷爾納克（Pasternak，1890－1960）、勃洛克（Blok，1890－1921）、馬雅可夫斯基（Mayakovsky，1893-1930）、布羅斯基（Brodsky，1940－）、沃茲涅先斯基（Voznesensky，1933－）。阿赫馬杜林娜（Akhmadulina，1937－）。而蘇聯的視覺藝術，卻因受意識形態、美學、制度等多方面的嚴格限制，再加上長期與外隔絕，受到極大傷害。狂熱的文化民族主義之風，於勃列日涅夫時期在蘇聯部分地區開始興起，如索爾仁尼琴所表現的正統及崇尚斯拉夫風格，以及帕拉加諾夫（SergeiParadjanov，1924-）電影中所傳達的亞美尼亞中古神秘主義氣息等。其中原因，即在藝術家無路可走，他們既然反對政府及黨標榜的一切事物（正如許多知識分子一樣），便只有向本士的保守風格吸取傳統。更有甚者，蘇聯的知識階層，不但完全隔離於政府體系之外，與蘇聯一般平民大眾也格格不入。後者接受了共產黨統治的合法地位，並調整自己，默默配合這個他們唯一所知的生活方式；而事實上在60年代和70年代，他們的生活可以說有著長足進步。知識分子憎恨統治者，鄙視被統治者，即使在他們謳歌農民、將理想化的俄羅斯精神，寄寓在俄羅斯農民形象上時也不例外（如那些「新尚斯拉夫派」）。其實，他們理想中的農民化身早就不存在了。對於富有創意的藝術工作者而言，這實在不是理想的創作氛圍；矛盾的是，一旦加諸知識活動的高壓禁錮消蝕崩散，卻反使種種創作才情轉趨煽動。極可能以20世紀偉大文學家盛名傳世的索爾仁尼琴，卻還得寫小說來諄諄誨道——《伊凡·傑尼索維奇的一天》（A Day，in the Life of Ivan Denisovich）《癌病房》（The cer Ward）等等——正因為他還不能自由說教、任意批判歷史啊。
至於共產黨中國，間或偶有松禁時刻（如「百花齊放」），可是其目的卻在辨認下一場整肅鬥爭的犧牲對象。毛澤東的統治於1966－1967年的文化大革命時期達到巔峰，這項運動的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世紀史上可說無出其右。10年動亂，中國的中等和高等教育等於完全關門，西洋古典及各類音樂活動也全面停止（必要時甚至將樂器破壞殆盡）。全國的影劇劇目，也削減得只剩下半打政治意識正確的樣板戲，一再重複