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青少年文化就廣義而言，更成為新時代人類文化革命的母體，其內涵包括了風俗活動的規則，休閑方式的安排，以及日愈形成都市男女呼吸主要空間的商業藝術。因此這項文化革命有兩個最重要的特色：一方面它是通俗的、平民化的；一方面它卻又是主張廢棄道德的。這兩點在個人行為上尤為顯著，每個人都可以「做他自己的事情」，外界的限制規範處於最低點。但在實際上，人人卻又擺脫不了同輩及時尚的壓力，眾人的一致性反而不比以往為低——這一點，至少在同輩之間或次文化群體中是如此。
上流社會從「庶民百姓」中擷取靈感獲得啟發的事例，其實也不是今天才有的新鮮事。當年法國有瑪麗皇后（QueenMarie Antoie）突發奇想，以假扮農家女擠奶為樂。這且不論，浪漫人士也對農村的民俗文化、民歌、民舞大為欣賞，崇拜不已。在他們時髦善感的同好之中，則有一批知識分子——如波德萊爾（Baudelaire）——對貧民生活突發幽情（nostalgiede la booue）。此外，尚有維多利亞的上流人物，特別喜歡跟社會階級比自己低下的人發生關係，他們覺得此中趣味無窮——至於其對象的性別為何，則視個人喜好而定（這種心態直至20世紀末期的今日仍未絕滅）。在帝國時代，經由平民藝術的興起，及大眾市場性的娛樂精華——電影——這兩項新藝術形式的蓬勃發展衝擊之下，文化影響首次有系統地自下而上發動（見《帝國的年代》第九章。）不過在兩次大戰之間的年代裡，大眾與商業娛樂的風向主流，主要仍以中產階級的趣味為先導，或至少也以其名行之。古典的好萊塢電影界，畢竟是「受人尊敬」的行業；它頌揚的社會理想，遵循著美國強調「家庭價值」的路線；它揭櫫的意識形態，充滿了愛國情操的高尚口吻。諸如《安迪·哈代》（Andy Hardy，1937－1947）等「促進美國生活方式」的「好電影」成為好萊塢製片的道德標準模式（該片連出15集，曾因以上優良主題贏得一座金像獎）（Halliwell 1988，p.321）。凡是與這個道德世界相違的作品一如早期的匪盜電影，即有將宵小之徒理想化的危險——好萊塢在追求票房之餘，便得趕緊恢複這個小世界中的道德秩序。其實它的自我設限已經很嚴格了，好萊塢製作道德規範里規定（1934－1966年），銀幕上的親吻鏡頭（雙唇緊閉式的親吻），最多不得超過30秒。好萊塢最紅最轟動的作品——比如《飄》（Goh the Wind）——都是根據中產階級一般人讀物的通俗小說攝製。這些電影里描繪的文化世界，完全吻合薩克雷（Thackeray）筆下的《名利場》（VanityFair），或羅斯丹（Edmond Rostand）《西哈諾》（o deBergerac）一劇中的眾生相。只有那輕鬆歌舞劇或馬戲團雜耍小丑出身的喜劇電影，才能堅持其凌亂無秩序的平民風格，不被這一股中產階級之風所同化。可是到了30年代，連它也站不住腳了，在明燦亮麗百老匯大街型喜劇風格的壓力之下潰退，也就是所謂的好萊塢「瘋狂喜劇」（crazy edy）。
於是在兩次大戰之間的年代，百老匯「音樂劇」脫穎而出，一鳴驚人。這種花團錦簇的音樂喜劇，以及點綴其間的舞曲歌謠，事實上依然屬於資產階級的趣味——不過我們很難想像，如果沒有爵士音樂的影響，此風是否還能成其氣候。這些作品的寫作對象，是紐約中產階級的成年觀眾；其中的詞情曲意，也都是為這一群自以為是都會新秀的男女而發。我們若將百老匯大家波特（Cole Porter）所作的詞曲，與滾石樂團隨便比較一下，即可發現兩者之間大異其趣。好萊塢的黃金年代，與百老匯的黃金年代相互輝映，都建立在一種市井平民與體面人物共生的混合趣味之上。
50年代與眾不同的新奇之處，在於上層與中層階級的年輕男女——至少在對世界風氣日起領導作用的盎格魯撒克遜青年中間——開始大量模仿並吸收都市低層社會的人，或被他們以為屬於這一階級者的行為事物，諸如音樂、衣著，甚至語言皆是，搖滾音樂即是其中最突出的例子。50年代中期，搖滾樂突然破空而出，從原本被美國唱片公司列入專以貧窮黑人為對象的「種族類」（Race），或「藍調類」（Rhythm andBlues）音樂當中，一躍脫穎而成全球年輕族類——尤其引人注目的是——白人青少年的世界語言。勞工階層中的時髦小夥子，過去模仿上流社會的高級時尚，或向中產階級次文化，如波希米亞式藝術家，暗自效仿——勞工階級里的姑娘更擅此道。可是現在形勢逆轉，奇怪的現象發生了。凡夫俗子的年輕男女，在市場上有了自己獨立的地位，而且反過來，開始領導貴族的時尚風騷。隨著牛仔褲的鋒頭大健（男女皆然），巴黎的高級流行時裝（haute couture）若不是暫時偃旗息鼓，就是乾脆接受失敗事實，挾帶著自己的響亮名號，或直接或授權，下海做起大眾市場的生意——附帶一句，1965年，是法國女裝業褲裝產量超過裙裝的第一年（Veillon，p．6）。英國年輕的上流男女，紛紛脫去原本一出口即可證明自己高級正確無誤的口音，改用一種接近倫敦一帶工人階級的腔調。體面的上等男子——上等女子也不甘示弱，急起直追——也開始模仿勞動工人、士兵等職業的粗獷口吻，喜歡偶爾在說話當中帶起髒字眼。這種說粗話代表男性氣概的作風，原本絕對是受人鄙夷的下流行為。文藝界也絕不居於人後：某位頗有才氣的劇評家，即在廣播中用起「干」這個髒字。有史以來第一次，在童話世界的歷史上，灰姑娘化身的美女，從此不再需要憑華服麗飾於舞會中奪魁了。
西方世界中上等階層青年男女的品味，忽然一下子大轉彎，改向平民風格涌去——即使在第三世界也有這種趨勢，巴西的知識分子即頜一時風騷，大力推動原源自平民的「桑巴舞」——數年之後，則有中產階級的學生，湧向革命理念的政治及意識形態。兩者之間，若有似無，也許有，也許沒有連帶的關係。但是也不知道怎麼回事——也沒有人知道答案——時尚流行卻常常有預言作用。自由主義氣息重新點燃之下，同性戀次文化慢慢抬頭，對時裝流行及藝術風尚起了重大的帶頭作用，影響所及，在年輕男性中間尤為顯著。然而不論是性別取向的改變，或喜好品味的日趨平民化，兩者都可看作是年輕一代向父母輩價值觀反抗的手段；更精確一點說，這是他們在一個上一代的規則價值已經不再適用的世界裡，為自己摸索方向的新語言方式。
新青少年文化中帶有的強烈廢棄道德意識，一旦化為理性語言，其精神面表達尤為清晰，如1968年5月巴黎的口號：「嚴禁禁止」（It is forbidden to forbid）；以及作風激烈的美國流行歌手傑里·魯賓（Jerry Rubin）的名言：「凡是沒在牢里蹲過的傢伙，都不值得相信。」（Wiener，1984，p．204）照傳統的想法看來，乍聽之下，這些好像是屬於政治性的宣言，其實不然，他們想要廢棄的壓制對象，其實跟法律也沒有半點關係。政治法律，都不是他們反抗的目標。年輕一代的口號，不過是個人心聲、私人感情慾望的公開流露，正如同1968年5月的另一句口號：「我把我的慾望當真，因為我相信我慾望的真實性。」（Katsiaficas，1987，p．101）。他們的慾望，也許出之以示威、群體、運動的方式表達；他們的要求，有時也許甚至造成群眾暴動的效果。可是這一切表象的核心，卻是強烈的主觀感受。「我個人的事就是政治的事」，成為新一代女權主義的重要口號，其效果可能也是多年激進化中持續最久的一環。其中意義，不只限於政治行為是以個人動機成就為滿足，更指出政治面的成功標準，繫於其對個人的影響。對某些人來說，所謂政治的定義很簡單：「凡是讓我煩心的事，都可以算作政治。」70年代一本書的書名，便將此中奧秘一語道破：《胖——也是女權主義的論題》（Fat is a Feminist Issue，Orbach，1978）。
1968年5月還有一句口號：「一想到革命，就想要做愛。」這句話要是落在革命前輩列寧耳朵里，甚至連當年因主張混交而被列寧痛斥的維也納共產黨人菲舍爾聽了必定也會大惑不解（Zetkin，1986，pp．28ff）。反之，60和70年代的新一代，即使是那些具有強烈政治意義的激進青年，也一定不能了解布萊希特筆下，早年獻身共產國際之士的心情與作為——即奔走世界各地傳播共產主義，「連做愛時腦子裡也想著心事。」（Brecht，1976，ii p．722）。到了60和70年代，年輕革命者的心中大事，絕對不在自己能為革命帶來什麼成就。他們關注的焦點，是他們自己的行為本身，以及行為之際的感受。做愛與搞革命糾纏不清，