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就某種方式而言，東西藝術因此產生結合。因為20世紀的走向愈發清楚，這是一個平常人的世紀，並將由平常人本身所創造的藝術，以及以平常人為對象而創造的藝術所壟斷。兩大相關工具的發明，更使平常人的世界有了前所未有的呈現和記錄，即報告文學（repe）和照相機。其實兩者皆非新創（見《資本的年代》第十五章及《帝國的年代》第九章），可是卻都在1914年後，才進入自覺的黃金年代。作家，此時不但自視為記錄人或報導人（尤以美國為最），更開始親自為報紙撰稿，有些甚至親自下海，或一度成為報人，如海明威、德萊塞（Theodore Dreiser，1871－1945）、辛克萊·劉易斯等人皆是。1929年首度納入法語辭典，1931年登列英語辭曲的「報告文學」一詞，於20年代成為公認具有社會批評意識的文學與視覺表現類型，最大的影響來自俄羅斯的革命前衛人士。後者高舉現實的旗幟，力抗被歐洲左派譴責為人民鴉片的大眾通俗娛樂。捷克共產黨新聞工作者基希（Egon ErwinKisch），就因《匆匆報導》（Der rasende Reporter，1925）而名聲大噪，此詞就因他在中歐大為流行——《匆匆報導》，是他一連串報導的首篇篇名。報導性的作品，也遍傳西方前衛圈中，主要渠道是通過電影。它的起源，顯然在多斯·帕索斯（JohnDos Passos，1896-1970）所著的《美國》（USA）三部曲中（這位作家左傾時期的作品），可以清楚找到。文中以「新聞片」（Newsreel）及「電影眼」（the Camera Eye）——暗指前衛派紀錄片導演維爾多夫（Dziga Vertov）——等片段交互穿插，構成故事情節。在前衛左派手中，「紀錄片」成為一種自覺性的運動。到了30年代，甚至連報章雜誌界中頑固的實際派，也可以以這一類作品獲取更高的知識和創作聲望。他們將電影膠捲中的片段——通常充任不要緊的補白作用——添添補補，升級成氣勢較為壯大有如「時光隧道」（March of Time）般的紀錄性質，並借用前衛攝影的技術創新，如20年代共產黨AIZ首創的手法，為畫刊雜誌創下了一個黃金時代：美國的《生活雜誌》（Life）、英國的《圖畫郵報》（Picture Post）、法國的《看》（Vu）等皆是。不過在盎格魯撒克遜的國家以外，此種風格直到二戰之後才大為風行。
「攝影新聞」的興起，要歸功於以下原因。其一，那些發現了攝影技術這個媒介的攝影人才（甚至包括某些女性在內）；其二，世人以為「照相機不會撒謊」的錯覺（即相機鏡頭下捕捉的世界，似乎可以代表「真實」人生）；其三，技術的改良進步，新型的迷你相機，可以輕易拍到那些不是刻意擺出的自然姿態，如1924年推出的萊卡相機（Leica）。可是其中最重要的一個因素，卻要數電影在世界各地的流行。男男女女，都知道可以通過攝影鏡頭看到真實人生。當時，印刷品的發行雖然也有增加（如今更在通俗小報上面與凹版印刷相片交錯排列），可是卻在電影大軍的壓境下相形失色。大災難的年代，是電影大銀幕稱雄的年代。到30年代末期，英國人每買一份報紙，就有兩人買一張電影票（Stevenson，pp．396，403）。事實上，隨著不景氣日益嚴重，世界被戰爭的千軍橫掃，西方電影觀眾的人次也達空前高潮。
在這個視覺媒體新秀的世界之中，前衛與大眾藝術相互交融彼此澆灌。在舊有的西方國度里，教育階層和部分的精英思想，甚至進而滲入大眾電影領域，於是有了魏瑪時代的德國無聲電影，30年代的法國有聲電影，以及一旦席捲其人才的法西斯思想掃除之後的義大利電影界，分別創造了黃金時代。其中恐怕要數30年代具有民粹風格的法國影片，最能將知識分子對文化的需求與一般大眾對娛樂的需求相結合。這些作品是唯一在高品位中，猶不忘故事情節重要性的作品——尤其是「愛」與「罪」的題材——同時也是唯一能表達「高級笑話」（good joke）的影片。而通常一旦讓前衛派（不論政治或藝術）完全自行其是——如紀錄片流行潮及鼓動藝術（agitprop art）即是——它們的作品卻很少能影響到大眾，只能限於極少數的小圈子中欣賞。
然而，這個時期的大眾藝術之所以意義重大，並非由於前衛路線的參與投入。最令人深刻難忘的，乃是大眾藝術已經日益取得無可否認的文化優勢地位，即使如我們在前所見，在美國之外，當時的大眾藝術，猶未能擺脫教育階級趣味的監督管轄，奪得獨霸地位的藝術（或者應該說娛樂）形式，是以最廣泛的群眾為目標，而非人數日漸浩大的中產階級，或品位仍停留在保守階段的低下階層。這些藝術趣味，仍然壟斷著歐洲「大道」（boulevard）、「西區」（West End）舞台，或其他種種品位相當的表演國度——至少，一直到希特勒將這些產品的製作者紛紛驅散之前是如此，可是他們的興趣已經不重要了。在這個中級趣味的領域裡，最有趣的趨勢要數其中一種類型，於此時開始如火如荼地發展。這就是早在1914年前，即已露出某些活動跡象，卻完全不能預料日後竟大受歡迎的偵探推理題材，現在開始一本又一本的長篇推出。這個新的文學類型，主要屬英國風味——可能得歸功於柯南道爾（A．Doyle）的福爾摩斯（Sherloes），他筆下的這名高明大偵探，於19世紀90年代成為舉世家喻戶曉的人物——但是更令人驚奇的事實，卻是這個類型具有強烈的女性及學者色彩。它的創始先鋒，克里斯蒂（Agatha Christie，1891－1976）的作品，到今日依然暢銷不衰。偵探小說的各種國際版本，也深受英國創下的模式影響，也就是一律將兇殺案的謎團，當作客廳里的斯文遊戲，需要幾分智慧才能破解。就彷彿高級的填字遊戲，靠幾處謎樣的線索找出答案——這更是英國的獨家專長。這種文學類型，最適合用以下觀點視之：訴諸那面臨威脅，卻尚不足完全破壞的既有社會秩序。謀殺，在此成為中心焦點，幾乎是促使偵探採取行動的唯一事件。它侵入一個原本井然有序的天地——俱樂部的場所，或某些常見的專業場所——然後抽絲剝繭，一路循線索找出那隻爛蘋果，確保全桶其餘的完好無損。於是經偵探的理性手法，問題獲得解決，小小世界也再度恢複井然秩序；而偵探本人（大多數是男性），同時也代表那小小的大於世界。因此，主角務必為「私人」偵探，除非警探本人（與他的多數同僚不同），也屬於上中階級的一員。這是一個極度保守——雖然擁有相當自我肯定——的文學類型，與同時代興起的較為恐怖的間諜小說不同。後者也多出自英國，在本世紀下半期大受歡迎，其作者的文學水平也屬平平，通常是在本國的秘密特務機關中找到合適的職位。
早在1914年，具有現代氣息的大眾媒體，已在許多西方國家成為當然。但是它們在大災難時代的驚人發展，依然令人嘆為觀止。美國報紙發行數的增加，比人口還要快，於1920－1950年間激增一倍。到了那個時期，在典型的「發達」國家裡，每1000名男女老少，就有300至350份報紙，北歐和奧地利國民的報紙消耗量，比此更甚。至於都市化的大英帝國民，也許更由於英國的報刊出版是全國發行而非限於地方，每1000名人口竟然購讀高達600份的報紙，的確令人咋舌（UN Statistical Yearbook 1948）。報業是以識字階級為對象，不過在基本教育普及的國度裡面，它也盡量利用圖片與漫畫（漫畫當時尚未為知識分子青睞），並發展出一種特殊的新聞用語：如語氣誇張鮮明、極力攫取讀者注意力、故做通俗。音節盡量減少等等，以滿足一般識字程度不高民眾的需求。這種風格，對文學的影響不為不重。而另一方面，電影對其觀眾的識字要求甚低，等到它於20年代末期學會開口講話以後，英語國家的觀眾更不需要認識任何字了。
更有甚者，電影不像報紙，後者在世界多數地區，都只能引起一小部分精英階級的興趣。電影剛一起步，便幾乎以國際性的大眾媒體姿態出現。無聲電影，及其已經通過考驗、能以跨越不同文化的電影符號，原有可能成為國際性的共同語言。它們的黯然下台，很可能是促使英語在世上通用，並發展成20世紀後期國際洋涇浜的一大原因。因為在好萊塢的黃金年代裡，電影幾乎全部來自美國——只有日本例外，其大型電影產量幾乎與美國並駕齊驅。至於在二戰前夕的世界其餘地區，即使將印度包括在內，好萊塢生產的影片也幾乎等於它們的總和（當時印度已經年產170部影片，其觀眾人數幾乎與日本等同，並與美國極為接近）。1937年間，好萊塢一共製作了567部影片，其速度等於每周超過10部。在資本主義的壟斷性生產力與社會主義的官僚化之間，其中的差異