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時裝設計家們，一向被謔稱為是不具備理性分析的。但是說來奇怪，他們對事物未來走向的預言能力，有時卻勝過以預測分析為業的專家。這種現象，毋寧是歷史上的超級之謎；對於專事研究文化史的學者來說，更是一個中心議題。無論何人，若想探索大動亂時代對人類高級文化活動——即高級純藝術，尤其是前衛派的藝術——帶來何種衝擊，實不可不究其中奧妙。因為一般人相信，早在資產階級自由社會崩解之前的幾年，前衛派藝術的出現便已預見這場變局的發生（見《帝國的年代》第九章）。到1914年，幾乎所有可以包括在「現代主義」（modernism）這把涵蓋雖廣卻定義不清的大傘之下的各門藝術均已問世：不論是立體派（cubism），表現主義（expressionism），還是未來派（futurism），此時都已紛紛出籠。繪畫上是純粹抽象，建築上重功能避繁飾，音樂上全然拋棄音律（tonality），文學上與傳統徹底分家。
今天被許多人認定為「現代派大師」的名單上，有許多名字在1914年時，便已擺脫不成熟時期，不僅創作甚豐，有的已卓然成家。即使大詩人艾略特，其作品雖然到1917年才出版，此時已儼然是倫敦前衛文藝界的一員了——這段時期，他曾與美國詩人龐德（Pound）共同執筆，為劉易斯（WyndhamLewis）主編的《鼓風》（Blast）寫槁。這一些人，最晚在19世紀80年代就已成名，可是作為現代派名家大師，他們的盛名在40年後依然不衰。雖說很多是第一次世界大戰後方才嶄露頭角的男女新人，竟然也能通過考驗，躍登「現代主義名家」的文化名人錄。可是老一代人仍領一代風騷的現象，卻更令人詫異。〔至於勛伯格（Sch）的後繼之秀——貝爾格（Alban Berg）與韋伯恩（Anton Webern）——也可算是19世紀80年代的一輩。〕
因此事實上，在已成氣候的「正統」前衛藝術地盤裡，似乎只能舉出兩項於1914年後才出現的新事物：達達主義（Dadaism）與構成主義（structivism）。前者的虛無色彩，在西歐地區逐漸變化為超現實主義（surrealism），或可謂為其先導。後者則自東而來，誕生於蘇聯大地。構成主義由真實的對象出發，逸入三度空間骨架並以具有游移性質為上品的結構，在露天造型上取得了最大的構成形式（如巨型的輪子、大勺等）。它的精神風格，很快便被建築界及工業設計吸取；而最大的吸收者，是美國建築師葛羅皮厄斯（Gropius）於1919年在德國創立的包豪斯（Bauhaus）工業暨設計學院（後文續有介紹）。但是要表現構成主義的代表作里，那些規模野心最大的工程，不是始終未建成（如塔特林（Tatlin）設計的有名的旋轉斜塔，原是為頌揚共產國際而設計），就是曇花一現，只在蘇維埃早期的公眾儀式中短暫地出現過。論其手法風格，新奇雖新奇，但是構成主義的唯一成就，僅在於建築學上的現代主義繼承和發展而已。
達達主義之成形，源於1916年流亡瑞士蘇黎士的一批成員混雜的流亡人士（當時同在該地的另一群流亡者，是由列寧領導靜候革命爆發的一批人）。達達主義，是他們向第一次世界大戰，以及孕育了這個戰爭惡果的社會提出的一種抗議，無限鬱悶苦惱中卻矛盾地帶著一股虛無論的氣息，抗議的對象，也包括這個虛空苦悶社會中的一切藝術形式。既然排斥所有的藝術，達達主義自然便不拘泥於任何外在的形象法則。不過在表現技巧方面，他們還是借鑒了1914年之前興起的前衛藝術（立體派及未來派）的一些手法。其中最有名的便是拼貼技法（collage），也就是把各式碎布片紙，包括圖畫碎片，拼貼而成。達達主義基本上來者不拒，但凡能把愛好傳統資產階級藝術趣味之人氣得腦溢血的玩意兒，都可納入門戶。驚世駭俗，是達達主義者的不二法門，是他們最高的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）在紐約，把搪瓷小便壺當作「現成藝術」（ready－made art）展出，便完全體現了達達主義的真髓——杜尚從美國返回之後，便立即拜入達達門下。不過他後來更進一步，寧可下棋，卻默然拒絕從事任何與藝術有關的行為，則根本有違達達的精神。因為達達主義什麼都是，卻絕不是安靜沉默的一路。
至於超現實主義，同樣也排斥現知的一切藝術形式，對於驚世駭俗的表現手法，著迷的程度也不在話下（下文將有描述）。但是比起達達主義，它對社會革命更為酷愛，因此便不僅僅是一種消極的抗議表現了。單看它的發源地是在法國，這個凡有流行必有理論的國家，這一點便可想而知。事實上我們可以斷言，隨著達達主義在20年代初期的退潮，超現實主義便應運而生。前者因戰爭與革命而孕育，戰爭結束，革命偃旗息鼓，流行便也漸去。後者遂成為新時代的藝術呼聲，「要求以心理分析暴露的無意識狀態為基礎，重振人類的想像活力。並對魔幻性、偶然性、無理性，以及象徵、夢境，多有強調注重。」（Willett，1978）
從某一角度來看，這其實是浪漫思想以20世紀的打扮重新粉墨登場（見《革命的年代》第十四章），不過卻較前者帶有更多的荒謬性與趣味。超現實主義不似主流的「現代派」前衛一類，卻如「達達」一般，對形式創新沒有多大興趣：不論是無意識地信筆成篇，筆下隨意流出字串——所謂「自動寫作」（automatic writing）或以19世紀一絲不苟的學者精細風格——如達里（Salvador Dali，1904－1989）所勾勒那隻溶化在沙漠中的表——都不是超現實的興趣所在。其中重要的關鍵，在於它承認即興自髮式想像（spontaneous imagination）的無窮能力，不受任何理性系統控制的調節，由支離中產生和諧，從渙散中產生內聚，從全然不合理甚或不可能之中，產生完全必要的邏輯。比利時畫家馬格里特（Rene Magritte，1898-1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in thePyve－nees），就是以一種風景明信片般的風格仔細繪成。城堡從一塊巨石之巔冒出來，彷彿從中衍生而出一般。只有那塊大石，有如一個巨蛋，飄浮於海面上的天際之間，也是以同樣小心翼翼的寫實筆法為之。
超現實主義實在是前衛藝術門下的一大創新。它的新奇之處，可由它製造驚嚇、難解，及尷尬笑聲等種種情緒反應的能力證明，甚至在老一派的前衛人士中間也不例外。坦白說，這正是筆者當年——當然是年輕不成熟的眼光——對1936年國際超現實主義倫敦大展（Iuternational SurrealistExhibition），以及日後一位巴黎友人超現實主義畫家作品的反應（這位朋友堅持以照片般的精確度，用油畫描繪人體內臟，實在令我百思不解）。然而如今回溯，這項運動的成果卻極豐碩，雖然其風行之地主要在法國，和深受法國影響的國家，但是它的精神風格，同時也影響了眾多國家的一流詩人：法國的艾呂雅（Eluard）、阿拉貢（Aragon），西班牙的洛爾卡（Lorca），東歐以及拉丁美洲——秘魯的瓦利霍（CesarVallejo）、智利的聶魯達（Pablo Neruda）。甚至直到多年以後，仍可在南美大陸特有的「魔幻現實」（magical realist）寫作風格中找到迴響。超現實的圖形與想像——如恩斯特（MaxErnst 1891－1976）、馬格里特、米羅（Joan Miro，1893－1983），甚至包括達里在內——已經成為我們的一部分，更為20世紀的中心藝術——電影，提供了一片真正沃土，不似已然風流雲散的更早期前衛派藝術，電影的確受超現實主義惠澤良多，不只是布努艾爾（Luis Bunuel，1900—1983），更包括本世紀最重要的編劇家普維（Jacques Prevert，1900－1977）。而對卡蒂埃布烈松（Herri Cartier－Bresson，1908－）來說，他的攝影新聞（photo-journalism）也同樣欠下超現實主義的恩情。
總的來看，這一切均是高級藝術的前衛革命，是其發揚光大的極至。這場革命，描繪的對象乃是世界的崩潰，而早在這個世界真正粉碎之前，它就已經出現。在這個變動的時代里，這場藝術革命共有三件事值得注意：前衛藝術成為既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脈絡之中。尤有甚者，它竟高度地政治化了，其性質之強烈，比起革命年代以來世界任何高級藝術更甚。然而我們卻也不可忘記，在整個這段時期里，它卻始終隔離於大眾的趣味之外，即使連西方群眾也不例外——雖然它已日復一日侵入平常的生活