自我標榜為立體派的畫家
有人可能認為我反對立體主義。完全不對：我喜歡一切古怪甚至是平庸的思想，而不喜歡資產階級傻瓜們淡而無味的作品。
阿爾蒂爾·克拉萬
1912年，巴黎的拉博埃蒂畫廊展出近200幅被稱做立體派的繪畫作品。
兩年前，參加這次畫展的畫家們經常在他們的畫室聚會，並且成立了金派。他們比較經常聚會的地點是雅克·維龍在普托Puteaux，巴黎西城，塞納河外側的一個區。的畫室。在1911年獨立派繪畫作品展的第41號廳內，組織了第一個立體派的集體展，參加者有：德勞內、格萊茲、萊歇、梅景琪、雅克·維龍、馬塞爾·杜尚、庫普卡、畢卡比亞、洛特、塞貢扎克、阿爾西邦科、羅歇·德·拉弗雷納伊和勒·福柯尼埃。
勃拉克和畢加索均未參加。
他們倆只在卡恩維萊和於德的畫廊展出他們的作品。畢加索和勃拉克堅決拒絕同參加上述集體展的人們攙和在一起的做法，表明了他們對那些人的蔑視。他們認為那些人是在一味地追求名利地位。勃拉克把那些人稱做「自我標榜為立體主義者」。畢加索的態度更加直接，1911年他在《巴黎報》上毫不猶豫地斷言：「根本不存在立體主義。」20年代，畢加索發表過有關黑非洲藝術的談話。這次談話具有鮮明的挑釁性，他說：「什麼黑非洲藝術？我不知道……」畢加索對立體主義所持的態度，反映出他一方面有標新立異的願望，另一方面對劃分畫派及探討繪畫理論感到厭惡。
這其實也是眾人無節制地吹捧他的結果。勒韋迪否認塞尚、安格爾和黑非洲藝術對畢加索作品的影響。在大戰期間，他發展到同「另外一小畫派」的擁護者動手打起來。為此，馬克斯·雅各布曾提議將立體主義者們分成兩組：勃拉克、格里斯、畢加索和勒韋迪為一派，梅景琪、洛特和他們的朋友為一派。
無條件地支持畢加索的科克托更加絕對：
當人們談論立體主義的時候，我請大家別看畢加索的作品。如同莎士比亞的一部劇本不能構成莎士比亞著作的全部一樣，畢加索的一幅畫同樣也不能構成立體主義。
［摘自讓·科克托1932年的論文《間接批評》］
羅伯特·德斯諾斯對那些自我標榜為立體主義者的畫家更加不講情面，而對畢加索的態度卻十分微妙：
當其他許多畫家封閉在立體主義枯燥無味的模式中，為終於找到一種可以利用難以辨認來掩蓋他們無能的方法時，畢加索卻從不知道模式是何物。他只憑自己的感覺創作。
［摘自1984年發表的羅伯特·德斯諾斯的《關於畫家》］
勃拉克和畢加索認為金派畫家們所做的只是在他們的作品中簡單地增加了一些幾何形狀，而這種機械的增加與他們自己的繪畫手法是不協調、不一致的。他們對有些人說法國哲學家柏格森對立體主義有影響之類的閑言碎語完全不予理會（後來哲學家本人否定了這種傳言）。有些人企圖證明立體主義者們的研究是以各種科學為基礎的，甚至還以在一家保險公司工作的數學家普蘭塞經常與「洗衣船」的人來往為證據。勃拉克和畢加索公開嘲笑他們說：如果普蘭塞樂意畫一些幾何圖形證明圓規與畫筆之間的關係的話，那也只與金派的那些畫家有關，同勃拉克和畢加索無任何關係，第三、第四、第五維的故事絲毫不涉及他們。他們從來不，也從來沒有在繪畫中藉助數學和幾何的運算規則。一句話，在他們看來，根本就不存在什麼立體主義理論。格萊茲、梅景琪、雷納爾以及其他人耕耘的是完全陌生的土地。
畢加索從來都是鋪墊出新路之後便迅速離開。逆流到來時，他早已遠離他人，消失得無影無蹤。
勃拉克同他一樣。過了很長時間之後，他向讓·波朗透露道：「我早已溜之大吉了。我絕對沒有學著他人的樣子塑造勃拉克。」
當立體主義在社會上引起轟動時，新興藝術的兩位奠基人已逃之夭夭，讓其他人進行那些唇槍舌劍的無謂爭論。馬克斯·雅各布尤其與別人不同，他像聖殿的守護神一樣，給予來自各方面的詛咒、憤怒和流言蜚語迎頭痛擊。他為面對立體畫不知所措的人們制訂了四條建議：
1．看畫不得抱有成見；
2．欣賞畫時應如同欣賞一座石雕，仔細琢磨其各個側面、雕琢它的獨特性、對光線的利用、線條與色彩的布局……；
3．密切關注整體中關鍵部位的細節，長時間地盯著看，原來的模型便會浮現在眼前；
4．在認真比較之後，精湛的暗示就會十分強烈地出現在您的腦海中。
［摘自1992年巴塞羅那國家博物館會議論文《馬克斯·雅各布與畢加索》］
馬克斯·雅各布自封為文學立體主義者（勒韋迪也一樣，在此問題上他們二人是同盟）。在一篇內容豐富、複雜，既有散文詩，也夾雜有對話、文字遊戲和俏皮話，因而難以歸類的作品中，他也插進了立體主義的內容：
繪畫領域的立體主義是脫離物體本身自我創作作品的藝術，是將幾何結構放在首位的藝術，是暗示現實生活的藝術。文學領域的立體主義也是同樣的道理，即只將現實作為文學創作的手段，而非創作的目的。
［摘自1927年馬克斯·雅各布寫給其母親的信］
社會上的名人顯貴們看不懂《埃斯塔克》、《浴女》、《吉他》及其他樂器的繪畫作品，更看不懂《搖骰杯》類的繪畫作品。對他們來說，立體主義是對自然主義的進攻，而且這一進攻是來自外國。這裡的外國指義大利、德國和俄羅斯。義大利通過派遣未來主義者「潛水艇」、德國通過派遣「炮手」如威廉·於德和達尼埃爾-亨利·卡恩維萊及立體主義畫商、俄國通過派遣間諜和芭蕾舞團的方式，達到暗中破壞法國的民族藝術的目的。
1912年，有一位社會黨議員奮起反對來自外國的立體主義藝術作品在法國的國家博物館展出。人們到處在談論「庫比主義」——德國藝術。第一次世界大戰爆發時，人們反對外來藝術入侵的憤怒情緒空前高漲。
醫學界也加入了這股洪流。在長時間思考之後，瑞士阿爾多特（Artault）博士在講解立體主義時，將它比做一種病理現象：
其實，只要眼睛微睜觀察一幅立體主義繪畫作品，就足以在其曲折的線條和愈來愈暗的微光中，發現物體的錯位、變形和其模糊可見的樣子及單色跳動虹彩，於是在眼前出現閃爍的盲點，這是眼疼最常見的癥狀。
［摘自1914年5月15日《巴黎報》］
在醫學界看來，勃拉克、畢加索以及他們的同夥都患了眼疼病。他們通過這種方法，巧妙地表達出醫學界和公眾消滅立體主義傳染病的決心。
甚至十分熱愛雅里的萊昂-保爾·法爾格對立體派繪畫作品也十分不理解，他認為那些畫家患了「智力危機」。他到處宣傳恢複印象主義，將立體派藝術家統統扔進藝術的垃圾堆：
你們是公眾場所——酒館或素食食堂——的畫家，你們未受過全面的教育，你們「想教育別人，還嫩了點」。你們從不去農村，或者只帶著城裡人的腦袋、學院派的或者革命派的幼稚思想去那裡，你們的那些思想比汽油味道還要臭，你們的腦袋裡只有煙斗、芥末罐、潮濕毛巾、汗臭味……以及宴會大廳和文學沙龍……
［摘自1914年1月《法國新雜誌》］
西班牙的鬥牛士的投槍也來自人們認為是更加開放的國度。
堅持維護他自己本來形象的阿爾蒂爾·克拉萬也發怒了，他認為：
梅景琪：是一位頑固堅持立體主義的失敗者。他的繪畫帶有德國情調，看到他的作品我就感到倒胃口。
馬爾古希：他為人不誠實，但是人們在他的畫前與同在其他立體派的畫前一樣，能感覺到點兒什麼。可到底是什麼呢？
格萊茲：沒有任何才華。
德·塞貢扎克：除玩弄一些卑鄙手腕之外，無任何別的能耐。
個個如出一轍。
蒙馬特爾也加入了這場論戰。當時身為《巴黎報》記者的多熱萊斯，無法容忍立體主義者們對繪畫的主題、形式和色彩進行如此肆無忌憚的踐踏。他眼睜睜地看著他最好的朋友格萊茲、馬爾古希、埃菲爾鐵塔的破壞者德勞內(圖42、圖43)以及莫里斯·雷納爾（被他稱為「美術數學家」）走上了一條否定傳統、否定印象派和因循守舊畫家的道路，看著他們用角規、角尺代替了畫筆。他認為對立體派畫家們來說，最重要的是表現他們自己。
多熱萊斯在其朋友安德烈·瓦爾諾的支持下，決定出面干預了。他無須像其他人所做過的那樣寫文章，也無須驚天動地宣布解除朋友關係。最好的辦法就是奚落他們。讓他們成為人們的笑柄，同他們開個玩笑，讓新聞界予以曝光。
他發起了一場運動：極端主義。多熱萊斯選擇了一位信奉未來