依照現代人的觀念，什麼是純藝術？藝術就是創造出一種同時包括物體與主題、藝術家身外世界與藝術家本身，同時還具有啟發性的魔力。
波德萊爾
在經歷了以改變人體和物體為標記，被稱為前立體主義或者塞尚階段的第一時期之後，勃拉克和畢加索轉向一條新的道路：解析立體主義。他們處在主題的中心。他們努力通過使用重疊的平面從各個角度表達所畫物體的第三維——其深度與立體，而不使用明暗對比的方法營造出建立在幻覺基礎上的假象。他們從日常生活用品中選擇繪畫的主題，以便讓人輕而易舉地辨別出畫中的物體。這個時期的標記是單色調（灰色與赭色）和莊嚴樸素。
兩位畫家將他們的研究建立在一種建設性的工作上，他們用紙、鐵和硬紙板製作雕塑品。波德萊爾認為，除「野蠻時代」的雕塑外，雕塑是一種次等的或者「補充性」藝術。他們就拿這樣的行動來答覆波德萊爾，簡直有點兒令人目瞪口呆。這就好像是對詩人的觀點進行反戈一擊，變被動為主動。在波德萊爾看來，立體主義雕塑存在什麼問題呢？他指責它無法讓人們「從單一的角度觀看」物體；為欣賞作品豐富的內涵，觀眾必須圍繞作品轉著觀看；「同時表現的面過多」。
波德萊爾看到的這些弱點，恰恰是勃拉克和畢加索眼中的珍貴之處。他們首先建造起「輕型」構造物，然後在畫布上用繪畫的手段反映這樣建造的構造物。他們就是這樣從雕塑出發過渡到繪畫。立體主義的繪畫作品就是從他們如此反覆的勞動中誕生出來的。例如，畢加索根據他在奧爾塔為費爾南德畫的所有肖像，於1909年雕塑成的《費爾南德頭像》；或者於1912年根據一個用硬紙板製作成的三維樣品，雕塑出一系列的吉他。
在這些力圖包羅萬象的作品中的問題，是迷失了前進的方向。
1910年完成的解析立體主義著名作品《達尼埃爾-亨利·卡恩維萊肖像》(圖36)是在照著本人畫了無數遍之後，又分兩個階段完成的。畢加索對這種方式很不滿意，因為使用它創作出的作品人們看不懂。於是，他增加了他稱為「標記」的一些坐標和符號，這些突出的「符號」例如耳朵的陰影、鼻樑、領帶的一節、頭髮的雛形、交叉擱置的雙手……能夠深深地吸引觀眾眼睛的注意力。
兩位畫家在他們的工作中開始嘗試一個新的階段，並且努力實現他們解析立體主義的真實目的，即在作品中注入更多的清晰度。這一次是在畫作中引進一個能夠辨別物體的細節、符號，將以前撤銷的一些特徵還給觀眾。不久以後，在畢加索使用利波蘭瓷漆之前不久，格里斯和畢加索的作品中重新出現了勃拉克在1910年《水罐和壺》中用逼真畫法畫的釘子、鉛字、粘貼紙和零碎材料。該研究的目的仍然是使用在畫布上粘貼紙張的方式，使畫中顯現出樣品物體（例如吉他）的立體感。
勃拉克和畢加索創立的立體主義是二人共同的勞動成果。這一勞動成果的獲得，建立在二人相似的興趣和各自從事的共同研究的基礎之上。在藝術史上，像他們二位之間存在如此和諧的互補性是十分罕見、沒有先例的。
他們各自做了些什麼呢？
提此問題沒有意義。找到此問題答案的結果只能是：將本屬於愷撒的還給愷撒，把由於畢加索的名聲過大埋沒了的勃拉克的功績歸還給勃拉克，恢複他本應得到的地位。
勃拉克受塞尚的影響多一些，畢加索受原始主義的影響多一些。畢加索之所以將原始主義作品「塞尚化」，正體現了他與勃拉克之間的互相影響。
第一幅被稱為立體主義的作品出自勃拉克之手，而被人們認為開闢了立體主義道路的作品是畢加索所作。
首次在官方繪畫展覽會上展出的第一幅立體主義畫作是勃拉克所作。費爾南德·奧利維爾認為勃拉克的那幅作品受到了畢加索1908年作的《三個女人》(圖37)的啟發，而且西班牙人還為此對他的同志十分生氣。但是，阿波利奈爾對此不發表意見，馬克斯·雅各布的說法恰好相反，他認為：是從不參加官方畫展的畢加索極力鼓勵勃拉克參加了這次展覽。
1912年的一天，勃拉克進了一家雜貨店，買了一卷仿木紙。他把這種紙粘貼在畫布上，成功地製作出了《櫃檯與酒杯》。就這樣，他創造了貼紙畫。畢加索也如法炮製，是他使用一塊蠟染布首先創作出了立體派粘貼畫《藤椅上的靜物》(圖38)。
1911年，勃拉克在塞萊特創作的《葡萄牙人》(圖39)中使用了立體感很強的逼真手法和在鏤空模板上刻字母、數字的手法，反映了從一個酒館窗戶玻璃的另一側看一位樂師的景象，而玻璃上寫著那些字母和數字。一年之後，畢加索在他的《小提琴》上刻上了「美麗的愛娃」（讚美他的新情婦）。在此之前，他在一塊橢圓形的畫布上採用勃拉克的手法畫過這幅畫。
1912年，勃拉克在繪畫中使用草木灰和食用油和的沙子。幾個月之後，畢加索也使用同樣的方法從事創作。
在勃拉克於1911年底用紙做成的立體建築物的啟發下，1912年秋天，畢加索成功地用硬紙板製作了《吉他》。
於是呢？
於是我們贊同皮埃爾·卡巴納在談論畢加索時，說「合法剽竊的技巧」是他的慣用手法。尼諾·弗朗克對畢加索的看法更加苛刻：
毫無疑問，畢加索是我們時代的一位英雄，也是我們時代最令人仰慕的藝術家。他的自私十分神聖：始終致力於利用所有事與所有人，不擇手段地從他人口袋中獲取自己的財富，朋友間的友誼與情人間的愛情全部成為他利用的對象，在工作中同樣利用他幾可利用的一切。有人認為他是靠利用女人起家的，這種說法不無道理。
［摘自1956年發表的尼諾·弗朗克的《蒙馬特爾》］
在戰爭期間，畢加索並不歡迎人們去打攪他，但讓·科克托不請自來，見到了尊敬的畢加索。畫家帶領詩人參觀了蒙馬特爾所有的畫室。這些畫室的門全部是半掩半開，一旦得知畢加索要來，在他到達之前，他們將畫全部藏起來：
蒙馬特爾的其他畫家有的說他（畢加索）將會把我畫樹的方法學去，有的說他將把我想用在畫中的虹吸管拿走。他們之所以害怕畢加索來訪，是因為他們知道他的眼睛什麼都不放過，什麼都能吸收，什麼都能消化，回家之後他能夠將一切都重新畫出，而他們卻做不到。
［摘自1996年出版的讓·科克托的《畢加索》］
我們也可以聽聽畢加索本人的觀點。在立體主義時期結束很長時間之後，他解釋說：在那些年中，勃拉克和他天天見面（馬克斯·雅各布和格特魯德·斯坦對畢加索與勃拉克之間的藝術默契懷有極大的嫉妒，因為他們之間永遠不可能有），最初是在蒙馬特爾，後來在塞萊特、索爾格和蒙巴那斯都是如此。他們相互評判、相互批評。勃拉克曾經說過他們之間的關係是類似於「一根繩子上的螞蚱」的同謀關係。的確，一個深受風景與靜自然的啟發，另一個將畫物體轉向畫肖像易如反掌。他們二人希望創作出一種匿名的集體藝術，他們的作品幾乎都是二人的共同創作，以至於在解析立體主義階段的所有作品之間幾乎沒有區別。這個時期的作品中的大多數都沒有簽名，如果有也是後來才補簽的。卡恩維萊對他們的這種做法時而持肯定態度，時而持否定態度。他在1961年出版的《與弗朗西斯·克雷米約談我的畫廊和我的畫》中指出：在1908年至1914年間，兩位畫家經常是在作品的背後簽名。他從中看出：和其他的藝術家一樣，他們是避免為標明作品的出處破壞了畫面的布局。他也同意畢加索與勃拉克的意見，希望他們的作品「不註明始作者」。
顯然，這是他們二人真實的共同心愿，與他人無關。惟有德朗和格里斯看出了這一點，而自認為是立體主義支柱之一（卡恩維萊承認他是）的萊歇卻不同意這種看法。
德朗是首批對黑非洲藝術懷著濃厚興趣的畫家之一，也是一個塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段時間之後，他發現除色彩之外，在描繪大自然的繪畫中，畫面的形式與構成畫面的成分也十分重要。在1907年的獨立派畫展上，他展出的《浴女》(圖40)就突出體現了線條的幾何化。畢加索的《阿維尼翁的少女》中人物體態的豐滿，或許正是受到了《浴女》的某些啟發。德朗是促成立體主義誕生的主要人物之一，可是後來他銷聲匿跡了，讓粘貼紙的這兩位勇士從他眼前溜過。
在勃拉克和畢加索從事貼紙畫和逼真畫研究的同時，比他們倆更具有知識分子氣和更加註重「科學研究」的格里斯也在從事這兩種繪畫手法的研究。他常說：「塞尚是從一個瓶子出發畫出一根圓柱，而我是從一根圓柱出發畫出一個瓶子。」在1912年獨立派繪畫展覽會上，他展出了1912年作的《獻給畢加索》(圖41)，向他心目中的立體派首領表示他的無限崇敬。第一次世界大戰爆