瞧，這就是真實的塔希提島，即同想像的完全一致的塔希提島。
保羅·高更和夏爾·莫里斯
在蒙馬特爾與在塞納河上聖米歇爾大街段的沿岸一樣，有一隻鍋在沸騰著，任何人未真正品嘗過其中所有，但看上去十分燙手。鍋里煮的到底是什麼？答案：原始主義，非洲藝術。
畢加索去了戈索勒，而馬蒂斯剛從科利烏爾回來。法國與西班牙之間的邊界，將山中的戈索勒村與這個漁港分隔開來。然而，藝術是沒有邊界的。在山上，畢加索不斷發現新的單純與樸素；在山下，馬蒂斯在充分地開發利用著身邊廣闊的創作天地。
格特魯德·斯坦對兩位藝術家之間的矛盾在何處、是如何發生與發展的了如指掌。
有一天，不是星期六。那天馬蒂斯應該來她家。但走到雷恩街的雷伊馬那（綽號「野老爹」）的櫥窗前時，他果斷地停下腳步。雷伊馬那先生是一位外國珍稀物品收藏家，在他的櫥窗里擺放著一個黑木的非洲小雕像。那是剛果雕塑家維利的一件雕塑作品：一個坐著的人，高昂著腦袋，但沒有眼珠。那個雕像的樣子與各部分的比例，完全是出於想像。與西方傳統的雕塑相反，這個雕像並不太重視肌肉組織的刻畫，這兩點十分奇特、新穎。
馬蒂斯來到弗萊律斯街，畢加索剛剛離開。畢加索也看見過那個雕像，是在從戈索勒回來之後。他久久地端詳過那件作品，接著他回到蒙馬特爾的住處，心靈受到了很大的衝擊。
第二天，馬克斯·雅各布看見他在畫室內忙著作畫。畫的卻是一些奇怪的腦袋，總是一筆就畫出眼睛、鼻子與嘴巴，中間沒有任何中斷與停頓；並且糾正弗萊律斯街女主人的說法，他肯定地說是有一次，畢加索、馬蒂斯、阿波利奈爾和薩爾蒙在他家共進晚餐時，馬蒂斯向畢加索介紹了維利雕像。阿波利奈爾從未提起過此事，薩爾蒙也不記得。
馬蒂斯之所以懂得非洲藝術，是因為他經常去托卡德羅Trocadéro也叫Palais de Chaillot，夏爾宮，一座十分宏大的地下劇院。的人種博物館。那裡保存有法國殖民主義者從美洲、非洲和大洋洲帶回來的大量珍貴物品。這些物品不是仍然堆積在運輸箱內，就是被胡亂地堆放在積滿灰塵的柜子里。阿波利奈爾似乎還對如此肆意對待這麼珍貴的財寶而提出過抗議。他曾經建議將這些珍品移交盧浮宮。那時畢加索還未涉足托卡德羅博物館，為研究古伊比利亞雕像，他常去的是盧浮宮。
在這場兩個人（馬蒂斯與畢加索）的遊戲中，又插入了第三個人：安德烈·德朗，而且他起了決定性的作用。
德朗對黑非洲藝術的濃厚興趣開始的比其他人早。他不僅熟悉托卡德羅，而且熟悉大英博物館，他正是在那裡發現了紐西蘭原始主義繪畫作品。他在同馬蒂斯一起研究野獸主義的時候，已經對馬蒂斯談到過黑非洲藝術，後來也對弗拉芒克談過他所了解的黑非洲藝術：
當我在倫敦大英博物館和黑非洲博物館參觀時，萬分激動，簡直令人難以置信，那些表現手法令人神魂顛倒。
［摘自1906年發表的安德烈·德朗的《寫給弗拉芒克的信函》］
在德朗的一再鼓動下，畢加索才跨進人種學博物館的門檻。後來也是德朗，或者說主要是德朗拿一些坊格Fang，加彭、幾內亞、喀麥隆地區的民族。坊格藝術的主要代表物是一些圓隆雕像。面具給畢加索看的。這種面具對西班牙畫家畢加索的思想產生了與他首次見到維利雕像時同樣大的衝擊。
這種面具有一個故事。該故事發生在馬蒂斯從雷伊馬那先生家出來，又去了弗萊律斯街的那個晚上之前。確實，如果沒有格特魯德·斯坦，就不會有馬蒂斯與畢加索的相識，然而，向他們介紹黑非洲藝術的人並不是她。卡爾科、多熱萊斯和桑德拉斯均可以為此作證。
那麼，把黑非洲藝術介紹給他們二位的人是誰呢？是莫里斯·德·弗拉芒克。
一天下午，弗拉芒克在巴黎北郊阿爾讓特伊區的塞納河邊一連作畫數小時之後，離開岸邊，進到一家酒館。他要了一杯白酒，剛剛喝下一口，他發現在一個書架上的兩個瓶子之間夾著三個奇怪的東西。他站起身，走過去，發現是三個黑非洲雕塑品，其中兩個是赭紅色、赭黃色與白色相間，來自達荷美；另一個是黑色，來自象牙海岸。弗拉芒克特別激動，用他自己的話說：「我從內心深處被撼動了。」正是這些雕塑品，向他揭示了黑非洲藝術。
他當即買下那三件雕塑品，酒館老闆不要錢，他請大家喝了杯酒，然後將它們拿回家。
幾天之後，他接待了他父親的一位朋友。他看到了這三件黑非洲物品，而且又送給他另外三件：兩個象牙海岸雕像，一個坊格面具。他妻子覺得它們十分難看，放在室內有礙觀瞻，而弗拉芒克卻為他擁有這些藝術珍品高興之極。他把那個坊格面具掛在自己床頭的牆上。當德朗看到時，激動得當即癱倒在地。他想買下，但弗拉芒克一口拒絕。
「甚至20法郎也不賣？」
「對，20法郎也不賣。」
一個星期之後，德朗又來了。他提議用50法郎買下，弗拉芒克只好讓步。德朗把面具放在他圖拉克街的畫室內。畢加索是在那裡第一次見到黑非洲藝術品。德朗的畫室才真正是畢加索黑非洲藝術的發源地。
到底是馬蒂斯還是畢加索首先接觸到黑非洲藝術並不重要。他們二人中，一個受戈索勒啟迪，而另一個受科利烏爾影響，德朗受他們二人影響，而高更得益於他們所有人，因為高更對他在世界博覽會上見到的那個時代的非洲和大洋洲展品也如醉如痴。1906年在秋季藝術博覽會上，專門為塔希提雕像組織的展覽使得馬蒂斯、畢加索和德朗同時都受到了很大的震動。從那時起，他們都開始收集來自其他國家、其他時代、其他文化，摒棄傳統藝術、將創作者的主觀能動性提到前所未有高度的藝術瑰寶。被當時還仍然保留俄羅斯—日耳曼國籍的康定斯基Wassily Kandinsky（1866—1944），俄羅斯畫家，後來加入德國籍，又加入法國籍。承認為「純藝術家」的原始主義者們，也「只喜愛他們作品的內涵，而摒棄一切相對次要的東西」。［摘自1969年出版的康定斯基的《藝術中的精神》］
馬蒂斯和畢加索是逐漸地在他們的創作中加入了黑非洲藝術成分的。前者在他的繪畫作品中體現黑非洲藝術，而後者將其創作的中心轉向了創作黑非洲雕塑。馬蒂斯與畢加索之間的決鬥從此展開了。不僅表現在繪畫的筆墨之中，而且表現在大型著名畫作中。這一點，盡人皆知，大家一目了然。
馬蒂斯首先拔刀出鞘，擺出決鬥的架勢。在1906年獨立派畫展上，他展出的惟一作品《生之喜悅》很快就成為家喻戶曉的佳作(圖21)。這幅作品無論從規格（175cm×241cm）或其新穎性方面，都堪稱繪畫作品之最。它是畫家在科利烏爾發現的原始主義、文明野獸主義及夢幻詩的巧妙結合。《生之喜悅》徹底擺脫了新印象主義的影響。
顯然，這給評論界提供了一個可以盡其所能、盡情發揮的機會。評論界與其他人的嘲笑與諷刺密切配合，說這屬於「超越先人的隨意創作」，是「空空如也的畫作」，是音樂藝術、文學藝術在作祟，而惟獨沒有任何造型藝術。他們責難色彩的並列使用，時而說外圍輪廓過細，時而又說過重，指責它從解剖學角度看的人體變形、放棄點畫法、使用調色法等等。甚至曾經買過一件「丟臉作品」《奢華、平靜與享樂》(圖22)的西涅克也認為馬蒂斯是誤入歧途。（西涅克與他的朋友修拉一起遭受過浪漫派印象主義者的排斥，畢沙羅也曾經強迫他反對過莫奈和雷諾阿）。
1906年，馬蒂斯成為立體主義先鋒隊的頭羊。後來當需要保護立體主義時，才暴露出他是一位嚴重的保守派人物。前一年，在獨立派畫展中，高更的朋友夏爾·莫里斯在有關《奢華、平靜與享樂》的問題上責備他的朋友追隨了「點畫法派」小集團。幾個月之後，畫展重新開始，展出《戴帽子的女人》。馬蒂斯是改革派中引起爭議最多的人物。
甚至連他最忠實的朋友們也開始動搖了。面對《生之喜悅》，萊昂·斯坦走過來又走過去。他猶豫不定，局促不安，不知所措。經過反覆思考，他最後斷定那是繪畫界的一大事件，是新世界開始的代表作，正是這幅畫作使得馬蒂斯成為現代繪畫的大師。於是，他決定買下那幅繪畫作品。
下一年，馬蒂斯故技重演。這一次的畫作是《藍色裸體：紀念比斯克拉1907年》(圖23)，根據1906年他在阿爾及利亞的一次旅遊經歷創作。評論界再次對他作品奇怪的外圍輪廓，人體的變形、臉部如同面具、膚色透藍等等方面進行責難與抨擊，說「難以理解」。路易·沃克塞爾坦率地承認他絲毫搞不懂他叫做「搖搖欲墜的簡單化」的繪畫藝術。是馬蒂斯和德朗帶頭把這種過分簡單的手法運用到他們的創作中