伊恩·麥克尤恩自一九七五年以驚世駭俗的《最初的愛，最後的儀式》初登文壇，至二○○七年以溫情懷舊的《在切瑟爾海灘上》回顧自己這代人的青春歲月，忽忽已走過三十幾年的小說創作歷程，他自己也已經由挑戰既定秩序、倫理的文壇「壞孩子」、「恐怖伊恩」（Ian Macabre）漸漸修成正果，由邊緣而中心，如今竟儼然成為英國公認的「文壇領袖」、「國民作家」（national author），將馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯等鼎鼎大名的同輩作家都甩在了後面。
儘管麥克尤恩的創作一直跟「人性陰暗面」、「倫理禁忌區」和「題材敏感帶」聯繫在一起，他的運道其實一直都不錯。從一開始，讀者和評論界就都很買他的賬，哪怕是批評，也是將他的作品當作真正的文學創作嚴肅對待的。這一點實在意味深長。麥克尤恩三十幾年的文學創作有一以貫之的線索，也幾經轉向和突圍，作家關注的主題和表現出來的態度都有過巨大的改變。剛慶祝過六十歲生日的麥克尤恩正漸入佳境，此時對作家做任何定論都嫌唐突，不過僅就麥克尤恩已經完成的十部長篇（《水泥花園》《只愛陌生人》《時間中的孩子》《無辜者》《黑犬》《愛無可忍》《阿姆斯特丹》《贖罪》《星期六》和《在切瑟爾海灘上》）及兩部短篇小說集（《最初的愛，最後的儀式》《床笫之間》）而言，評論界公認他已經成就了《水泥花園》和《只愛陌生人》兩部「小型傑作」、《無辜者》和《贖罪》這兩部「傑出的標準長度」的長篇小說，其餘的作品至少都是「非常優秀」的佳作。
「小型傑作」之一的《只愛陌生人》（）出版於一九八一年，跟先前的《水泥花園》（1978）一樣，是典型的「恐怖伊恩」時期的代表作，著力探索的是變態性愛在人性當中的位置及深層原因。如果說《水泥花園》表現的青春期姐弟的亂倫已經是「驚世駭俗」，那麼《只愛陌生人》則已經升格為施-受虐狂，直至虐殺和姦屍（止於暗示），還有一種蓬勃的男同性戀的慾望作為托底。說到這裡我得趕緊澄清一句，老麥寫的可絕非烏煙瘴氣的地攤文學，而是具有高度藝術性的文藝小說，他之所以樂此不疲地深挖這些人性的黑暗面並非只是為了獵奇，甚或滿足自己的「嗜痂之癖」，對於人性各個層面的拓展和深挖，正是嚴肅文學最根本的訴求之一。
《只愛陌生人》是一部技巧高度純熟、意識高度自覺的小長篇，其敘述聲音的「正式」甚至風格化使讀者的注意力更多地關注於小說講述的方式，而非小說講述的具體內容。而敘事角度又是講述方式的最基本的技巧和最直觀的體現，我們就先來關注一下本書的敘事角度。
小說的敘事角度可分為「內部」和「外部」兩大類，體現在敘述人稱上分別對應「第一」和「第三」人稱。《水泥花園》採用的是第一人稱的、完全限定於主人公傑克的內部視角敘事。相比而言，《只愛陌生人》的敘事策略則要複雜得多。首先，它當然是「外部視角」也即第三人稱的敘事，大部分採用的是所謂的「有限的全知視角」，即敘述者並非全知全能，而是通過某個人物的視角展開敘事。具體說來，小說在很大程度上是通過科林和瑪麗的思維和視角交替呈現的，而兩人當中我們更多的又是通過瑪麗的眼睛來看——這一點意味深長，因為，怎麼說呢，傳統上更多的是由男性角色來看，女性被看。「看」與「被看」也是一種權力—慾望關係的體現，一般是男性來看女性，女性挑起男性的慾望。可是在這部小說中，對科林的面容和身體最細緻入微的描寫卻是通過瑪麗的眼睛呈現出來的，而且此時「被看」的科林全身赤裸，成為一個典型的慾望的對象（見第五章）。事實上，整個小說居於中心的慾望對象正是男性的科林，而非女性的瑪麗和卡羅琳。他在踏上這個城市的第一天，就被羅伯特偶然撞見，從此就成為羅伯特和他妻子卡羅琳的慾望對象，成為這對沉溺於S/M不能自拔，甚至連逐步升級的性虐都已經不能使他們得到滿足的夫妻的一劑強心針和不折不扣的催情劑。羅伯特幾乎沒日沒夜地跟蹤科林，偷拍了無數張科林的照片，而卡羅琳則出主意將所有這些照片統統掛在卧室里，成為滿足這對變態夫妻最瘋狂春夢的道具，而且最終春夢成真，終於上演了那出虐殺和姦淫的恐怖戲劇。瑪麗雖「也很漂亮」，而且相當「chic」，可在這部瘋狂淫亂的大戲當中幾乎根本沒有她的位置，羅伯特和卡羅琳將出現在偷拍照片中的瑪麗形象全部剪去，只留下科林，再清楚不過地表明了他們慾望所指的對象根本就與瑪麗無關。在真正上演那出蓄謀已久的虐殺和姦淫活劇的時候，他們給瑪麗安排的角色也只是旁觀，自然，在有第三者旁觀的情況下顯然也會加倍刺激——事實上，「旁觀者」也正是瑪麗在整部小說中充當的角色，整個故事大體上就是通過瑪麗的視角所呈現的。
說到科林被偷拍的情節，作者顯然做了精心的鋪排：先是科林和瑪麗被羅伯特強拉到家裡休息，晚飯後即將告辭的時候瑪麗注意到書架上有張經過放大、顆粒已經很模糊的照片，她看了幾秒鐘後就被羅伯特要了回去。然後是在旅館裡跟科林接連纏綿了三天後，瑪麗一大早先到底下的浮碼頭咖啡館坐著，科林在陽台上招手跟她打招呼——瑪麗突然一陣極度地不安：科林的姿態使她想到了什麼，可具體是什麼又怎麼都想不起來。整整一天瑪麗都心神不寧，直到凌晨時分她大叫一聲從夢中驚醒，才突然想明白：她在羅伯特家裡看到的那張照片拍的竟是科林！是站在陽台上的科林。這一發現具有極強的心理衝擊力，甚至可以說極度驚悚。其強度堪比村上春樹《斯普特尼克戀人》中的「敏」在摩天輪上透過自己房間的窗戶看到自己在跟一個男人做愛，甚或大衛·林奇《妖夜慌蹤》中男主角收到的拍攝他們卧室鏡頭的錄像帶。這樣「強大」的發現往往都有致命的後果，《只愛陌生人》的主人公也正是在這一發現之後逐漸走上不歸路的。
瑪麗的視角以外還間以科林的視角，有時與其平行，有時與其交叉，但兩人的視角幾乎從不重合，這使兩人看似親密無間的關係顯得可疑起來，暗示出兩人對世界的接受和認識是相當不同的。這可以理解為兩人實際上貌合神離，也可以解讀為作者本來就對人們之間的相互理解持一種悲觀態度：哪怕親密如科林和瑪麗者，也終究難以心心相印。在兩人穿越空曠的街道去找尋飯館以及從羅伯特的酒吧出來、一直到（尤其是）筋疲力盡地在廣場上等著叫喝的，兩人的貌合神離表現得淋漓盡致。除此之外，科林的視角有幾處也頗值得關註：先是第一章寫科林看到一個上了年紀的遊客想給他妻子拍照的插曲，貌似閑筆；再就是第八章瑪麗先下水去游泳以後的情節，全由科林的眼睛和思維來展現：他對海灘上一攤泡沫中映出的幾十個完美的微型彩虹迅速破滅的觀察，已經有了「美好的東西終將破滅」的暗示，這是繼瑪麗從噩夢中驚醒後，情勢即將急轉直下的再一次氣氛上的渲染。而科林以為瑪麗出了意外，拼力朝她游去的整個過程雖說有驚無險，但即將發生不測的感覺卻一直如影隨形。通過科林的視角呈現的最後、也是最重要的一段情節就是羅伯特只帶科林一人再度去他的酒吧的全過程，這個過程除了將羅伯特對科林的慾望明白揭示出來以外，在旅途的終點，還最後一次通過科林的眼睛重新檢視了一遍周圍這個美妙與兇險並存的世界，雖有些許的嘆惋和留戀，更多的還是暗示出對「只愛陌生人」的執迷不悔。
羅伯特和卡羅琳這另外一對中心人物的外部形象，我們只能通過瑪麗和科林的眼睛和思維進行觀察和體味，不過除此之外，作者又分別讓這兩個人物以直接訴說的方式將各自的歷史和盤托出，不惜佔據相當大的篇幅。因為這些內容是無法通過瑪麗和科林的視角予以呈現的，而讀者又必須充分了解這些事實，否則就無法理解他們之間S/M關係的由來以及他們對科林的共同慾望了。羅伯特和卡羅琳這兩段詳盡的自白在基本上是以「有限的外部視角」呈現的整部小說中顯得非常突出，甚至略顯突兀。
小說除了以科林和瑪麗的視角以及羅伯特和卡羅琳的自白呈現之外，我們還有一個明顯的感覺，即：小說中還有一個超越於所有人物之上的第三人稱的敘述聲音貫穿始終。在一部小說中，除非作者刻意為之，讀者很容易跟敘述的聲音產生認同，如果小說是通過某個人物講述或者通過其視角展現的，讀者也就很容易認同於這個角色。而這種認同感卻正是《只愛陌生人》避之唯恐不及的，小說首先避免通過單一人物的視角呈現出來，不斷地在兩個主要人物瑪麗和科林之間跳動不居，而且正如我們前面已經提到的，兩人的視角儘管平行、交叉，卻幾乎從不重合。而人物視角以外的這個第三人稱的敘述者又刻意避免認同小說中的任何一個角色，它的語調始終是客觀、不動聲色和就事論事的。即便是像上述瑪麗從噩夢中驚醒，省悟到照片拍的就是科林這樣關鍵性的「逆轉」，還有兩人受到羅伯特和卡羅琳夫婦的刺激，性生活由原來的漸趨平淡轉而充滿