一
譯餘閒話，無非老三段，照例從寫書人說起。
《在切瑟爾海灘上》（以下簡稱《海灘》）的作者伊恩·麥克尤恩（Ian M），本來就是當代英語文壇上絕對繞不過去的人物。二○○七年，由其代表作《贖罪》改編成的同名電影將此公的聲譽推至沸點。這部五年前出版的小說，從去年秋天開始霸住英國《衛報》圖書排行榜冠軍，到初春都沒有挪一下身段的意思。
二○○六年，在倫敦和劍橋，我先後同幾位作家及大學教師談起過麥克尤恩。千篇一律地，在一車英國式的拿腔作調的奉承話之後，他們都陷入了某種欲說還休的沉默。也難怪，就在四年前，麥克尤恩的《星期六》在入圍布克獎短名單後最終鎩羽，據說那一年的評委會主席後來大發雷霆：「這本書之所以輸了，原因只有兩個，一個是妒嫉，另一個還是妒忌。」面對這個「最受人嫉妒的英國作家」，來自同行的任何評論，似乎都有失去分寸的危險。
事實上，麥克尤恩的走運歷程，早在《贖罪》被拍成電影之前，就已經開始了。翻開今年六十歲的麥克尤恩的履歷，開局是中規中矩的學院模式：本科畢業於布萊頓的薩塞克斯大學，於東安吉利大學取得碩士學位，早年與上世紀六十年代的反文化運動扯得上瓜葛，後來又像大部分精英人士一樣，對此深深厭倦。從一九七四年開始，麥克尤恩在倫敦定居，次年發表的第一部中短篇集就得到了毛姆文學獎。這部文集的標題小說《最初的愛情，最後的儀式》頭一句就似乎為老麥的創作定下了既優雅又陰鬱的調子：「從夏日伊始，我們把輕薄的床墊抬到厚重的橡木桌子上，在寬敞的窗戶前做愛，直到此舉終顯無謂。」
在此後陸續出版的《床笫之間》、《只愛陌生人》、《無辜者》等作品裡，麥克尤恩繼續在「寬敞的窗戶前」，揮霍「終顯無謂」的荷爾蒙。操縱桿一推，他賓士在小說的高速公路上，虛汗不冒，車速不減，幾十萬公里下來，依然零事故。當年那部駭人的《水泥花園》，正面撞上少年姐弟亂倫的情節，但他的處理，硬是匪夷所思地優美。於是，你會被撞擊出的火花所震撼，卻並未敗壞閱讀的興味，一個趔趄之後，你還是會被作者說服，抵達終點——通過之前的鋪陳、推進，麥克尤恩的車頭，早已悄悄備好了性能可靠的安全氣囊。
像《水泥花園》這樣的小長篇，正是麥克尤恩最善於炮製的品種。他總是在如此緊湊的篇幅內塞進邏輯關係複雜的突發事件，將一個看起來微不足道的動機送上連鎖反應的流水線，最終演化成荒誕的、時空與人性的雙重塌方。一度，他以「恐怖伊恩」的面目在英國文壇上呼風喚雨，收穫的卻是主流文壇的尊敬。只要稍事檢索與麥克尤恩相關的論文，就能發現他的名字往往與「人性陰暗面」、「倫理禁忌區」和「題材敏感帶」連在一起。改編成電影后拿到柏林電影節銀熊獎的《水泥花園》是這樣，獲得惠特布萊德獎（Whitbread）的《時間的孩子》以及問鼎布克獎的《阿姆斯特丹》也不例外。它們都能套用麥克尤恩本人寫在《海灘》里的那句老話：Ohing always leads to another（有前因必有後果）。幾個another之後，物是人非，上帝的歸愷撒，愷撒的歸上帝。
在英國文壇上，嚴肅小說家裡的上一個超級銷售明星，大概還得算到格雷厄姆·格林頭上。當麥克尤恩二○○七年的新作《海灘》一出版就在英國本土賣到十多萬時，當電影《贖罪》將這股熱潮繼續加溫，並且最終把二○○七變成「麥克尤恩年」時，英國紳士們開始迷惘了。朵朵疑雲，潮氣氤氳，擰乾了就一句話：「不是說麥克尤恩不好，而是，他應該，也許，沒那麼好吧？」（《獨立報》）
這樣的質疑基於以下連環套式的假設：一個嚴肅作家，如果隔一兩年就有作品在各類文學獎上拋頭露面，那麼他就不應該同時又在排行榜上耀武揚威。看看二○○七年布克獎的短名單吧，一本《海灘》的銷量的零頭，就超過了其他所有作品的銷量總和，英國地鐵上到處都可以看到捧著老麥新作的讀者（有人戲稱他的書就像地鐵通票一樣人手一冊），這公平嗎？此外，據說真正優秀的小說是無法改編成同樣優秀的電影的，與麥克尤恩合作的導演卻像是沾到了什麼仙氣，一部比一部成功，以至於有人開玩笑說，老麥的敘述中有某種成分是和製造膠片的賽璐珞攪和在一起的。同理，真正的好作家似乎不應該太有錢，可是《星期六》的護封上明明白白印著他在倫敦北部擁有的一棟豪宅，這正常嗎？
另一項質疑是，偉大的作家應該「生於憂患，死於安樂」，而老麥的情形卻再次例外。據說他與佩妮·艾倫的第一次婚姻經營得無比慘淡，有人親眼看見他當時在參加某文學節時每隔半個小時就要給家裡打一個電話，撲救圍城之火——那一段時間的成果是一系列憤世嫉俗的黑色小說。雖然麥克尤恩本人對此事諱莫如深，佩妮卻滿世界接受採訪，暗示小說里的「黑色」正來源於作者本人的陰鬱與刻毒；第二次婚姻倒是讓老麥重獲新生，以至於筆下小說的質地似乎也「軟化」了不少。正當某些評論家擔憂他會在作品「加入過多的糖」時，另一些評論家卻應和著下里巴人的歡呼，大聲叫陽春白雪的好。誰說《贖罪》已經淪落為一部媚俗的戰爭羅曼司，只會春風化雨般地在細節里施放催淚彈了？細讀文本的評論家們，在《贖罪》中看到了大量戲仿與互文的痕迹，那些質地精良卻又顯得矯揉造作的文字是要讀到妙處才能窺見其隱藏的靶心的。它們服務於小女孩布里奧妮的敘述，將故事修飾得更像故事，更像奧斯丁伍爾夫詹姆斯們的故事，而那個連她自己也拒絕承認的真相，就如同消隱在泥沙中的一脈活水，靜靜流失；它們同樣服務於站在布里奧妮身後的麥克尤恩，他將虛構藝術之林林總總信手排成八卦陣，這般華麗恰與真相的含混與流失形成反差——由此，所謂「贖罪」，所謂「敘述」，都被清算了，被刺痛了。乖乖，你說評論家火眼金睛也好，過度闡釋也好，總之，處於「安樂」狀態中的伊恩，非但沒有「死」，反而活得更滋潤。
認真捅一捅，老麥的軟肋似乎比比皆是。除了《贖罪》，他沒有一部作品達到二十萬字，這對於一個小說大家而言，似乎是個不尷不尬的記錄。然而，偏偏他寫的最短的長篇《阿姆斯特丹》拿到了布克獎，《衛報》將其評定為「非凡的諷刺之作……在尋求根絕我們最黑暗的慾望的過程中，麥克尤恩沒有讓一塊石頭不被翻出來……他的最大的技巧，是在人物塑造中展現出了種種微妙之處……」換句話說，小說雖然短，但該表達的微妙，該體現的韻味，都齊全了，還能要求更多麼？饒有趣味的是，當別人問起麥克尤恩自己的閱讀取向時，他列舉的名字往往與他本人的寫作風格南轅北轍。索爾·貝婁，菲利普·羅斯，約翰·厄普代克……他喜歡他們，是因為他們的作品中包含著「宏大的野心和浩瀚的想像力」，而這些，在老麥看來，非但是他本人缺乏的，也是大多數歐洲作家缺乏的。「然而，」（英國人永遠最善於運用「然而」）老麥話鋒一轉，「我們可以拿簡·奧斯丁做例子，我認為她的重要性就不是可以拿舞台的寬度來衡量的。」
二
上述綜合了麥克尤恩之正史及八卦的小傳，足以解釋為何此公每有新作問世，考驗評論家的時候就到了。他的切入點，總是有一種讓你的表情僵在半空的傾向。就像《阿姆斯特丹》的開頭便挑明「莫利的兩個老情人在火葬場的小教堂外面等候」一樣，《海灘》也是一打開就把尷尬的處境擺到讀者面前：「他們年紀輕，有教養，在這個屬於他們的新婚夜，都是處子身，而且，他們生活在一個根本不可能對性事困擾說長道短的年代。話說回來，這個坎兒向來都不好過。」
有麥克尤恩的前十部小說墊底，《海灘》的讀者，大約不會期待一般意義上的懸念。也就是說，從翻開書的第一頁起，我們就知道，這對「處子」在新婚之夜遭遇的「這個坎兒」，非但到結尾都沒有跨過去，而且終將擴大成一條深不見底的鴻溝——誰都知道麥克尤恩沒有設置美好結局的習慣。果然，此後的情節，就是踩著起承轉合的節奏，以這個要命的「坎兒」為圓心，轉著圈子，一路奔赴憂傷結局而去。全書共分五章，各章字數基本均等，情節勻速推進，關鍵的意象在前後形成精緻的對稱。這種整體上的胸有成竹，恰恰與其中不計其數的瀰漫在細節中的緊張氣氛形成詭異的反差。西方評論家常常把麥克尤恩處理細節的風格與「驚悚」、「恐怖」之類通常用在類型小說的字眼扯上關係，說的正是這一層意思。真正牽動心弦的是人物在既定的命運前（這種「既定」是作者以宿命意味濃重的筆調刻意營造的）每一點微妙的掙扎——那些掙扎，時過境遷之後，看起來只不過像一組蒼白的玩笑。麥克尤恩的讀者，樂意屏住呼吸，在這些掙扎中窺見自身處境的尷尬，在數萬字「無性」的性描寫（從生理意義上看，這對新婚夫婦自始至終也沒能完成「性」的規定動作）中體會近乎受虐的快