——重估《阿姆斯特丹》在麥克尤恩文學創作中的意義
伊恩·麥克尤恩分別以《只愛陌生人》、《黑犬》、《阿姆斯特丹》、《贖罪》、《星期六》和《在切瑟爾海灘上》六度入圍布克獎短名單，平了艾麗絲·默多克入圍布克獎的歷史紀錄，還分別在二〇〇五和二〇〇七年兩度被提名國際布克獎，堪稱該獎項設置以來獲得最多次提名的作家。不過，唯一真正獲獎的只有《阿姆斯特丹》。有不少評論家對此結果頗有非議，非議之一在於《阿姆斯特丹》並非麥克尤恩最好的作品，甚至是「相對較弱」的作品（當然在哪部作品才是他「最好作品」這一問題上也難得有統一的意見，有評論家認為是《水泥花園》和《只愛陌生人》這兩部「小型傑作」，也有評論家力挺《贖罪》，這部作品雖然沒有最終摘得布克獎，卻在大洋彼岸的美國接連斬獲《洛杉磯時報》小說獎和全美書評人協會兩項大獎）；其二則是，它非但不是麥克尤恩最好的作品，甚至都絕非「典型的」麥克尤恩作品——可以說它跟不論是老麥之前還是其後的作品都大異其趣、甚至迥乎不同——它「竟然」是喜劇而且是部「黑色喜劇」作品！有好事者還會進而得出結論，說這簡直是布克獎評委會在跟老麥開玩笑。
自然，但凡是由人類評選頒發的獎項，就難免有其他因素介入而出現「搞平衡」，甚至有失公允的結果，但具體到老麥最終唯有《阿姆斯特丹》獲得布克獎的這樁公案，我個人卻並不同意某些論家認為大有偏頗的觀點，在過去了十幾年之後再回過頭來看，反倒是覺得它的獲獎恰恰證明了當年那任評委會的獨具隻眼，真正站不住腳的倒是某些論家的那「兩大非議」。
先說「典型」與否的問題。在某些論家眼中，「典型的」麥克尤恩作品也就是具有所謂「恐怖伊恩」特徵的作品。這可真是「成也蕭何，敗也蕭何」，一位作家初登文壇就怕沒特點，沒人關注；老麥則是初登文壇就大受關注，最重要的原因即在於他創作題材的「驚世駭俗」——是他以簡潔冷靜的文體直接揭出人性的陰暗面，尤其是畸形情感和變態性愛，「恐怖伊恩」的花名即由此而來。可是一個作家一旦被貼上了標籤，再想擺脫可就殊非易事了，不但讀者會對他形成固定觀念，作家本身也很難擺脫它對自我的心理暗示。其實真正的「恐怖伊恩」時期只是老麥創作的第一期，從作品來說，只包括最早的兩部短篇小說集《最初的愛，最後的儀式》、《床笫之間》以及兩部小長篇《水泥花園》和《只愛陌生人》；從時間上說，不過是從一九七五到一九八一年。這之後的數年間，老麥在小說創作上遇到了瓶頸，甚至一度陷入停滯狀態，幾經掙扎，為改換心情寫過童書、劇本，甚至清唱劇之後才終於找到突破口，寫出《時間中的孩子》，而這時已經是一九八七年了，自此老麥正式進入他創作的第二期。第二期的創作同樣碩果累累，在《時間中的孩子》大獲成功後又接連創作出《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》三部長篇，時間上大約正好是十年。如果說第一期的老麥限於「揭出」人的各類精神問題，而在這十年間，他則致力於深入探究產生這些精神問題的種種深層原因；如果第一期的老麥可以「恐怖伊恩」差強概括，那麼我們大約可以將第二期的作者稱為「理念伊恩」。
而就在《愛無可忍》出版的次年，老麥卻突然間來了個大變臉，拋出了他創作生涯中唯一的一部喜劇性作品，這就是《阿姆斯特丹》，老麥創作生涯的第二期也由此戛然而止，由這部既輕鬆又黑色的諷刺小說開啟了他創作的第三期，我個人認為這個時期一直持續到現在。老麥在這個時期的創作態度與前兩期相比有了極大的不同，如果說前兩期的創作態度有個最大的共同點，那就是「我執」——執著於展現和深挖人性的陰暗面和精神問題的根源；而到了《阿姆斯特丹》卻感覺像是突然間「懸崖撒手」，這個「撒手」不是消極退縮、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然開朗，超越了「我執」，從而真正進入從容、清明的成熟階段；他的創作領域似乎一下子寬廣了起來，他的創作風格越發多元化起來，他的創作態度也似乎越發放鬆、輕鬆起來——他似乎無所不能了。老麥由此而進入真真正正的「成熟伊恩」時期，而進入這個時期的門徑就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。
從這個角度來說，《阿姆斯特丹》絕非如有些論家所說的是作家的次要作品，恰恰相反，我覺得它在麥克尤恩整個的創作生涯中具有真正的轉向和開創意義，如果說《水泥花園》、《只愛陌生人》或者《贖罪》可以稱得上老麥的「最好作品」，那麼《阿姆斯特丹》也絕對稱得上他的最好作品之一，而且在開創性的意義上比上述三部作品還要更勝一籌：如果沒有它的「懸崖撒手」，就不會有作家的超越「我執」，也就不會有後面的《贖罪》、《星期六》、《在切瑟爾海灘上》乃至二〇一〇年以氣候變化為主題的最新諷刺小說《追日》這麼多元化的作品了。
《阿姆斯特丹》題解
閑話少說，先來解題。麥克尤恩這部唯一獲得布克獎的「黑色喜劇」緣何取名「阿姆斯特丹」？
還是來聽聽麥克尤恩的夫子自道吧。書評人和傳記家亞當·貝格利受《巴黎評論》所託，在一九九六至二〇〇一年末之間多次採訪過麥克尤恩，採訪開始時，老麥正處於他創作「第二期」臨近末了，嗣後每逢麥克尤恩完成了一部新作，他們都要碰一次頭，而最後一次談話發生在二〇〇一年冬，當時《贖罪》正高踞英國暢銷書排行榜，幾個月後在美國又受到熱烈追捧。亞當·貝格利在跟老麥詳細討論過他「第二期」的代表作品《黑犬》和《愛無可忍》後，直截了當地問他，《阿姆斯特丹》——這部標誌著作家再度轉向的黑色喜劇作品的「緣起」又是什麼？
麥克尤恩的回答非常坦率：
這部小說出自我跟我的一個老朋友兼遠足夥伴雷·多蘭之間長期相互調侃的一句玩笑話。我們開開心心地琢磨著要達成這麼個協議：如果我們倆中間有人開始罹患類似老年痴呆的病症，為了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他帶往阿姆斯特丹接受合法的安樂死。所以一旦我們兩人當中有誰忘了帶必備的遠足裝備，或是在錯誤的日期出現在了機場——你知道，人在年過四十五以後就會開始出現這類事兒了——另外一位就會說，唉，你該去阿姆斯特丹了！有一次我們正漫步在湖區——走的正是小說中的人物克利夫·林雷行走的路線——我一下子想起來兩個可能會達成這種協議的小說人物，後來兩個人鬧翻了，兩人不約而同地引誘對方來到阿姆斯特丹，都想把對方給謀害了。一個相當匪夷所思的喜劇性情節。當時，我的《愛無可忍》正寫了一半。我當天夜裡把這個想法記錄下來，然後就把它扔在一邊以備不時之需。所以這兩個人物並非在我開始寫這部小說的時候才出現的，然後這部小說就慢慢擁有了自己的生命。
小說的兩位主人公，一位是「我們的大師」、「偉大的作曲家」克利夫·林雷，另一位則是英倫一家「全國性大報」、新聞直覺「從來不會出錯」、自認「偉大的實幹家」的《大法官報》主編弗農·哈利戴；兩位「男配角」則分別是富可敵國、能左右其「知識貧弱的讀者」之好惡的出版商喬治·萊恩以及現任外交大臣並有極大可能問鼎首相寶座、能直接左右國家未來之內政外交政策的朱利安·加莫尼。從朝到野，從政壇一直到文化界、藝術界以及新聞界，這四個人可謂是真真正正的社會柱石、國之棟樑了。這四個能呼風喚雨、各自具有無限能量的男人是由一個女人——既睿智又迷人的美食評論家，又身兼攝影師和敢於創新的園藝家、四十六歲上還翻得出完美的側手翻的莫莉·萊恩聯繫到一起的：富有的出版商是她的丈夫，另外三位則都是她的老情人，以時間先後排序分別為偉大的作曲家、了不起的報社主編和現任外交大臣。小說的中心情節即「最有交情的兩位老友」作曲家克利夫與大報主編弗農先是相互將性命託付，可是在徹底鬧翻、反目成仇之後，又分別將對方「賺」到安樂死合法的阿姆斯特丹，同時將對方置於死地。一個多麼匪夷所思而又具有黑色喜劇性的故事，一則多麼入骨三分且既謔又虐的道德寓言！可是且慢，這還是我們熟悉的那個拋開階級和社會外殼、罔顧人物的「外部」角色；孜孜於「向內」開掘變態情感尤其是變態性愛、致力於探索倫理禁忌區和人性陰暗面的「恐怖伊恩」嗎？
轉向
還是要說來話兒長。
英國是個最注重階級或者說階層的國家，如果說法國文學擺不脫的一個關鍵詞是「虛榮」，英國文學則是「勢利」，哪怕是幾代的作家不遺餘力地在反它，反而正說明了它的根深蒂固。麥克尤恩呢？他幾乎出身於勢利的社會分層制度的最底層，父親是個粗魯粗俗兼濫飲無度的軍士，母親則出身農村，十幾歲上就輟學當上了打掃房間的女服務員，嫁給老麥克尤恩後就成了家庭主婦。受教育呢？麥克尤恩非但無緣高攀牛津、劍橋這兩所「古典大學」，就連從維多利亞時期開