笠井 潔
本書是以《厭魅 附體之物》為首作，創作了廣受好評的刀城言耶偵探系列的作者——三津田信三的作品，是與作者同名人物為主角的作家三部曲之一，在成書時間上要先於刀城系列。作家三部曲全部由講談社新書發行，分別為《恐怖作家的居所》、《作者不詳》、以及《蛇棺葬》、《百蛇堂》。《恐怖作家的居所》在改為文庫版時更名為《忌館 恐怖作家的居所》。此外，《蛇棺葬》和《百蛇堂》可以看作是以上下捲髮行的同一篇長篇小說。
刀城系列作品經常會得到「融合恐怖與推理」這樣的評價，從這一點來看，這本作為籌備刀城系列的前作，作家三部曲之一的《作者不詳》，也格外引人矚目。
作品中的人物三津田信三（以下作者簡稱為三津田，作品中人物簡稱為信三）和友人飛鳥信一郎，偶然從一家神秘的舊書店獲得了一本名為《迷宮草子 創刊號》的同人志，裡面收錄了七位作者的七篇短篇作品。除了《第五話 朱雀之妖》的目錄上表明的作者為『筆者不詳』，其餘作品一律使用了一眼就能看出是的人為生造的筆名。
讀完謎樣的體驗故事體裁的《第一話 霧之館》後，兩人遭到了超乎想像的濃霧的襲擊。《迷宮草子》中收錄的各篇小說，皆會入侵讀者的現實世界，並帶來種種異樣的影響。而且，《迷宮草子》過去的持有人都無一例外地失蹤了。直到飛鳥信一郎為第一話提供了合理的解釋之後，濃霧才最終得以散去。
此時信三和飛鳥信一郎不得不意識到事態的嚴重性。既然是在機緣巧合下入手了這本書，又在偶然間開始了閱讀，那就繼續解開深藏在七篇小說中的各種謎團吧。如果無法順利讀完第七話，兩人的命運就只能是變成失蹤人口了。從《迷宮草子》收錄的故事中所蘊含的異樣的力量來看。讀者雖然於社會而言是失蹤了，但實際上是被捲入了異世界，是以從這個現實世界中消失了。迫不得已的二人組，一面承受著各個作品主題所對應的怪異現象的接連轟炸，一面為各個故事所提出的謎題提供解答。
再談作品的整體結構。首先在相當於序章的《杏羅町》中講述了獲取《迷宮草子》的經過。緊跟著的乃是《第一話 霧之館》，外加《星期一》的章節。第一話《霧之館》乃是收錄在《迷宮草子》里的短篇小說，總之就是書中書。在《星期一》這一章里，講述的乃是讀過《霧之館》後的兩人組所處的「現實世界」。和序章一樣，這裡亦以信三的第一人稱視角來進行敘述。這種結構一直往後延續到《第七話 首級之館》和《星期天》。置於最後的兩章《迷宮草子》和《作者不詳》也用的是信三的第一人稱。圍繞著《迷宮草子》這本怪異的書，全部的謎題就這樣被依次解開。
綜上所述，在《作者不詳》這部作品中，錯綜複雜的特性是顯而易見的。例如先以《第一話 霧之館 依武向》為問題篇，接著以《星期一》為解答篇，本作品正是以邏輯推理短篇為核心的系列作品。此外，扮演偵探角色的飛鳥和扮演華生角色的信三這兩個主角的之間的共通性，並未成為連接各個「短篇」的紐帶。而是以《迷宮草子》這本謎樣的書為基礎，將「短篇」與「短篇」有機地結合到一起。
飛鳥和信三並不是因為工作抑或興趣而去解謎，倘若放任不管的話，自身就會遭遇危險，所以就被逼迫到了即使不情不願也不得不去解謎的立場上。作者將間諜小說的傑作中使用較多的「被迫捲入型」設定代入到了邏輯推理小說即偵探小說之中。
作品中的兩人對阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》進行了論述，將其作為解謎的輔助手段。登場人物皆被關在密封的空間內，如若解不開謎題，找不出犯人，自己就會慘遭殺害。從這點來看，克里斯蒂的作品與間諜小說的「被迫捲入型」有著相似的特徵。
如此被強迫推理的二人組，所必須解開的並非是 「現實」事件。乃是作為書中書提供給讀者的《迷宮草子》中所收錄的那些小說，總之就是作品內的「虛構」事件。偵探角色並非直接對現實事件進行調查推理，而是以筆記之類的書中所提供的事件為推理對象的偵探小說，以約瑟芬·鐵伊 的《時間的女兒》為首，此類作品迄今為止亦為數不少。本作中的書中書都是欠缺解答篇的偵探小說，且皆由擔任偵探的角色給予邏輯性解釋，可謂是一個極端的設定。
然而問題並不局限於這一點。由於存在著《迷宮草子》這本奇怪的書，兩人讀了以後，接連遭遇的怪異的現象，說到底這乃是作品中的「現實」。另一方面，作品在「虛構」之中所提出的謎題，至少在理論上給與了首尾一致的解釋。也就是說「現實」亦是虛構，「虛構」亦是現實。現實化生為虛構，虛構轉變為現實，讀者便被困於作品裡的莫比烏斯圈中了。
如此一來，浮現於腦海中的就是元小說 這一辭彙了吧。有信三登場的作家三部曲之中都採用了元小說的結構，其中《作者不詳》給讀者帶來的迷惑感要明顯壓倒了其餘兩部作品。當然在恐怖感這一點上，還是《蛇棺葬》／《百蛇堂》更佔優勢。
《作者不詳》中元小說的迷惑感也有相應的依據。根據作者的介紹，《恐怖作家的居所》乃是怪異小說，《蛇棺葬》／《百蛇堂》則的怪談，《作者不詳》乃是以偵探小說為主題而寫就的。三津田原本就是想把偵探小說看作是現實與虛構所交纏糅合出來的，某種特異的故事空間。
偵探小說的基本形式乃是「謎題/邏輯性解釋」。即便作品是徹底的現實主義風格，只要是偵探小說，作品就不得不二元化，必須包含作為謎題的問題篇和解答篇。正如問題篇中的問題一般被稱為「謎題」一樣，偵探小說的問題即使在作品中是處於「現實」的情況下，也和諸如無面屍和密室，孤島和暴風雪山莊等偵探小說的經典情節一樣，存在或多或少的「虛構」成分。在克勞夫茲 、松本清張等現實主義偵探小說中，經常被提及的所謂「有不在場證明的犯人」這一問題。自不必說，「有不在場證明的犯人」亦是「虛構」的謎題。
就這樣，歷代的偵探小說家將問題進一步人為虛構化。他們將只不過是的未能解答的問題，以合乎幻想小說和怪奇小說的元素或噱頭，將其包裝成怪誕而華麗，令人矚目的「謎」。從這一點來看，在被稱作最初的偵探小說的《莫格街兇殺案》 中，「融合恐怖與推理」就已經達成。
然而，只是將幻想的謎題，怪異的謎題，在結尾以符合邏輯的解釋，並將其置於淺顯易懂的現實性之上，那麼「謎題/邏輯性的解釋」的偵探小說形式只不過是流於表面而已。正如《莫格街兇殺案》中所描繪的那樣，優秀的偵探小說的問題即等於謎題。邏輯推理之後卻令謎題不減反增，乃是出於讀者在無意識中根植著的恐懼吧。
偵探小說本身就存在所謂「融合恐怖與推理」，或者說現實與虛構互相衝突是這種元小說的特性業已囊括於其中。拉岡學派 的思想家斯拉沃熱·齊澤克 對於元小說進行了如下的批判——
在現代藝術中，經常會遇到所謂「回歸現實世界」這般粗暴的企圖。這樣的作品只會令觀眾（或讀者）聯想到他或她所看到的（讀到的）內容是虛構的，使他們從美好的夢境中清醒過來。（略）對於這樣的做法，不該視以布萊希特式威嚴的一種異化的變形，而是應予否定這種做法本身。他們所做的事與他們的主張背道而馳，乃是對「現實世界」的逃避，僅是為了殊死逃避已成為幻覺本身的「現實世界」。他們所謂的「現實世界」，乃是以幻視的獵奇形態應運而生的事物。
（《如何閱讀拉岡》How to read La, 2006）
這裡所謂的「現實世界」，並非我們生活的淺顯易懂的日常世界。以日常世界的真實性為依據的所謂現實，有著顛簸不破的核心，亦有著無法直視的恐怖本身。根據拉岡的主張，我們並無法從散文式的，魅力淡薄的現實中逃離至夢境（既有字面的意義也有比喻的意味）。為了自出現於夢中的 「現實世界」的恐懼中解脫，逃避膚淺而又日常性的現實。所謂的現實，不過是為了逃避夢境而編織的第二個夢而已。
因此將第一夢（虛構）和第二夢（現實）進行顛倒、侵蝕、滲透的元小說，在原理上並不完備，「僅是為了拚命逃避已成為幻覺本身的『現實世界』」。
包含作者本人在作品中登場的這一基本設定在內，作家三部曲中的世界各自都凝練了元小說式的結構，故而三津田才要從中抽身，轉而投入忠實於古典偵探小說的刀城系列作品。的確在偵探小說中，現實與虛構是以奇妙的形式交纏糅合的，但這種扭曲卻遠遠超越了後現代元小說的構想。
無論是何種偵探小說，都具有某種形式的「融合恐怖與推理」。大多數偵探小說乃是將第一夢（虛構）解構為第二夢（現實）並予以回收。例外的是，亦有將第二夢（現實）中無法回收的殘餘部分和第一夢（虛構）在文章的結尾處予以描敘的作品。此外，在元小說類型的偵探小