（一）
前面已經大概敘述了由禪而發的氛圍，下面我們可以進一步考慮一下禪在日本文化的形成過程中，如何發揮了重大作用。禪以外的佛教各派對日本文化的影響範圍，幾乎僅僅限於日本人的宗教生活方面，只有禪超出了這個範圍，深入到了國民文化生活的所有層次之中，這是意義深遠的事實。
在中國，不見得與此相同，禪和道教的信仰與實踐，甚至也和儒教道德廣泛地結合在一起，但對其國民的文化生活的影響，並不像日本那麼大（日本人之所以熱心地採納禪，並且使它深入其生活，恐怕在民族心理方面有原因）。然而必須注意的是，在中國，禪對於理學和某一流派繪畫的發展，是一個非常的刺激，這個事實是不能不談的。因為後者在鎌倉時代初期，被經常往來於日中之間的禪僧們舶到日本。由於這種交往，南宋的某些繪畫在海的彼岸博得了熱情的讚美，如今已成日本的國寶，而在它的本土中國，此種繪畫卻一張也找不到了。
在進一步論述之前，我們對日本藝術的一個特徵要略知一二，因為它和禪的世界觀有密切的聯繫。然後我們可以從這裡進行類推。
關於日本人藝術才能的一個顯著的特色，我們可以舉發源於南宋大畫家馬遠的「一角」樣式來加以說明。從心理上看，這所謂的「一角」，是和日本畫家所說的「減筆體」，也就是在絹本和紙本上盡量用少量線條和筆觸表現物的形狀這一傳統相聯結的。兩者都和禪的精神具有很大的一致性。這是立在水上的一介漁舟 ，觀看它的人會感到海的茫漠與廣闊，同時，它也會在人們的心中充分喚醒一種平和與滿足的感覺——「孤絕」的禪的感覺。看上去，那小船正在那裡無依無靠地漂浮，它的構造極其原始，沒有保持船之安定的機械裝置，沒有乘風破浪的強有力的船舵，也沒有凌駕於所有種類氣候之上的科學工具。總之，它和號稱萬噸的現代客輪形成鮮明的對照。然而，正是這無依無靠，才是這漁舟的美德。以它為參照，我們感到了包圍小舟和所有一切的「絕對之物」的無限。我們再來看看枯枝孤鳥圖 吧！這裡，一條線、一抹影、一個色塊也沒有浪費。天在漸漸變短，鋪展自然的那豪華豐盛的夏之繁茂，將要再次地捲縮。這裡向我們展示的，是秋日無限的寂寞。它使人的情緒化入淡淡的憂思，然而卻給予我們一個把注意力投向內向生活的機會。在我們內省的眼睛充分地打開的時候，它會把它所蘊含的豐富的寶藏，全部地、毫無保留地鋪展在我們的眼前。
在這裡，我們所鑒賞的，是多樣性中超越的孤絕。在日本的文化用語辭典上，被稱之為「閑寂」 。「閑寂」的真意是「貧困」，消極地說就是生於社會的潮流中而又不隨波逐流。所謂的貧困，就是不依賴於世間的事物，不依賴於富、力、名，而且，在這個人的心中，什麼時代、社會地位通通被超越，他能感到有最高價值的事物的存在——「閑寂」的本質構成。用我們日常生活的語言來說，「閑寂」就是一種梭羅式的滿足。也就是滿足於起卧在兩三鋪席子寬的圓木小屋，滿足於從後院田裡摘來的一碟蔬菜，滿足於聆聽蕭蕭春雨的寂靜。關於「閑寂」，以後還要進一步論述，而在這裡，我只是想談下「閑寂」之道在日本人文化生活中的深入。這實際上是「貧困」的信仰，它也是極其適應我國的一種信仰。儘管近代歐洲的奢侈品和娛樂品不斷侵蝕我國，可仍然難以根絕我們對閑寂之道的憧憬之心。即使在智力的生活場合，也不追求觀念的豐富，不追求華麗的、自以為是的思想的排列和建立哲學體系的方法，在神秘的「自然」的思索中安頓心靈，靜靜閑居，而且和所有的環境同化，這個滿足對於我們，至少對我們中間的一部分人，是盡情盡至的。
我覺得：不論我們如何地在「文明化」的人工環境中成長，在我們的心中，都對離自然生活狀態不遠的原始單純性有一種生來的憧憬。因此，市民們在夏天去森林裡露營，到沙漠去旅行，去開拓人跡未至的路。即使短暫，也仍希望回歸自然的懷抱，去接受那種來自自然的直接鼓舞。破除一切靠人工得來的形式，力圖把握橫陳在形式之後的真實—這一禪的心靈習慣，使日本人不能忘記土地，推動著他們經常地去和自然親近，去體味沒有矯飾的單純性。禪並不喜歡在生活表面存在的複雜。生命本身是極其單純的。如果用智力去測量生命，那麼，在分析的目光中，它將以無與倫比的錯綜複雜映現出來。即使使用了支配科學的所有手段，現在也仍然無法測知生命的神秘。但是一旦把自身託付給生命之流，任其漂浮，我們會發現：生命的外表儘管錯綜複雜，但我們感到自己能夠理解它，這恐怕是東洋人最特殊的氣質，即不是從外部，而是從內部把握生命，這也正是被禪發掘到的東西。
對精神的極端注意和超常強調，導致了對形式的無視。「一角」的樣式和筆觸的簡練，也都是從平常的法則中產生出來的「孤絕」效果。在普通的畫中，我們通過一條線、一個色塊，去預想一種均衡，在這裡卻做不到。這裡喚起的是不能預想的快感。儘管這些明明是短處和缺陷，但卻不能使人這樣感覺。事實上，這不完全的東西變成了完全的形態。事實上，美不一定是指形態的完整，這是不言自明的。在這不僅不完全，而是可以說是丑的形態中，恰恰體現了美，這正是日本美術家得意的妙技之一。
如果在這不完全的美中伴隨著古色與古拙（原始的粗魯），那它就表現了日本鑒賞家所讚美的「閑寂」。古色和原始性也許不帶有現實的韻味，但美術作品如果在其表象中存在著具有歷史厚度的時代感，就會散發出「閑寂」的韻味。「閑寂」存在於帶有泥土芳香的無修飾與古樸的不完全之中，存在於外表單純而無造作的工作狀態中，存在於豐富的歷史聯想（即使現實中未必存在也是好的）之中。最後，單純的事物，被上升到了藝術作品的高度，其中包含著難以說明的要素。一般認為，這些要素是發源於禪的鑒賞。在茶室里使用的工具，很多都具有這樣的性質。
從字面上講，「閑寂」意味著「孤絕」或是「孤獨」，而構成「閑寂」的藝術要素，被茶道的宗師用詩定義如下：
滿目花落紅葉盡，
海灣茅屋滲秋暮。
——藤原定家
「孤絕」實際上訴諸思索，而不是驚人的示威。冷眼一看，會使人感到它的極度的凄楚和無意義，是一種使人產生憐憫的底層的東西，特別是同西洋化與近代化的設備相對時，這種感覺尤為突出。這在風幡不飄、焰火不升的地方孤獨地存在著的事物，如果放到了各種形狀與色彩變化無窮的華美景緻的正中，那就只有酸楚的寂寞。舉例來說，如果把畫有寒山、拾得等人的水墨畫掛到歐美的美術館中，那將在觀眾的心中產生什麼樣的效果呢？「孤絕」的觀念是東洋的，也只有把它放在產生它的環境之中，才能使人感到親切。
產生「孤絕」的地方不限於秋日黃昏的漁村，也存在於早春細小而柔弱的綠色之中，而且這細小而柔弱的綠色能更好地表現「空寂」和「閑寂」的觀念，正像以下的31個音節 的詩所表現的那樣，這細小的嫩綠展示了冬日荒涼的正中存在的生之衝動。
山村待花人，
心痴步不移。
雪中一點綠，
微微唱春曲。
——藤原家隆
過去的茶道師，把這首詩作為表現茶道的指導性原則——「空寂」的最好例證。他們主張借細嫩的小草之形，表現雖微弱，卻孕育著生之力的萌動。有眼力的人，很容易在這荒涼的積雪下面，看到春的萌動。也許，打動他心靈的僅僅是一種暗示，但這畢竟是生命本身，而不僅僅是微弱的徵候。對於藝術家來說，這裡和被綠浪、鮮花遮蔽的田野一樣，存在著充滿活力的生命。也許這種意識就是所謂的藝術家的神秘感吧？
日本藝術的另一個顯著的特色，是非對稱性，這種觀念明顯是從馬遠的「一角」樣式而來。佛教寺院的建築設計，就明確而大膽地表現了這一特徵。雖然山門、法堂、佛殿等主要的建築物是在一條直線上建立的，但次要的、從屬的，有時甚至是很重要的建築物，不是作為主線的兩翼排列的，後者往往是適應地勢的特徵，不規則地分散建成。如果去訪問山裡的寺廟（如日光寺等），就會明白這個事實。非對稱性，是這種日本建築的特色。
看一下茶室的構造，能進一步明白這樣的事實。看一看那形式多樣（至少三種樣式）的天井吧！看一看茶的用具和院子里巧妙安排的踏石吧，看一看脫鞋石的放法吧！我們能看到許多非對稱性、不完全性和「一角」樣式。
日本的一些道德學者，對日本的美術家們如此地愛好非對稱性，如此地排斥美術上慣例（確切地說是幾何學的）法則的傾向做了如下的說明：日本人是不出風頭的，他們常常被要求去習慣於一種把自己淡化為虛空的道德，這種人為地消除自我心靈的習癖，自然而然地在美術表現出來，比如說：他們常把畫面上重要的中央空間留下不畫。而