蘇軾愛好繪畫，一半由於天性，一半由於家庭熏陶。老蘇是個「燕居如齋，言笑有時」，態度嚴肅的人，於物一無所好，獨喜收藏繪畫。他的門人弟子為討他歡喜，爭相贈送他所嗜好的畫件，希望能看到他解顏一笑。所以蘇軾雖然是個布衣，但藏畫之富並不輸與公卿人家。 蘇軾自幼耳濡目染，養成他在這方面深厚的興趣與鑒識的能力。
但在同一家庭里生長的蘇轍，卻完全沒有這個興趣。蘇軾說：「子由之達，自幼而然。當先君與某篤好書畫，每有所獲，真以為樂，唯子由視之漠然，不甚經意。」 蘇轍非但沒有這個嗜好，而且根本否定繪畫，充分表現他的天分中毫無藝術細胞。蘇軾在《石氏畫苑記》里，曾記其言。
子由嘗言：所貴於畫者，為其似也，似猶可貴，況其真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也；所不見者獨鬼神耳，當賴畫而識，然人亦何用見鬼。
年長一輩的蘇洵，心理上不免嚮往盛唐時代富強燦爛的文化，所以也就特別喜愛代表這一時代精神的吳道子的畫風，年輕時期表現慾望非常強烈的蘇軾，對於筆力雄放、氣勢蓬勃的吳道子，盛讚曰：「道子實雄放，浩然海波翻。當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。」這幾句話如移來稱揚蘇軾自己的詩文字藝，正也非常恰當，可以說是異代人之間性情與氣誼的十分投合。
蘇軾曾於鳳翔東塔夜觀王維壁畫，殘燈影下，恍惚覺得畫上僧人踽踽欲動，徘徊觀摩，久久不能離去。古來畫人，皆是職業畫家，都不讀書，與詩人氣息不通，而王維則「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀」。他是個出生早於杜甫的唐代大詩人，兼工繪畫，曾頗自豪地說：「夙世謬詞客，前身應畫師。」蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》即曰：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」對於這位融詩畫於一身的大師，尋到了自己美感的歸宿，不禁頂禮膜拜：「吳生（道子）雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」
蘇軾是詩人愛畫，摩詰的畫使他覺得氣血相通，如相知心；但他對於吳道子大氣磅礴的畫藝，依然非常嚮往。元豐八年《書吳道子畫後》將吳畫比顏字、韓文和杜詩，備極傾倒，如言：
畫至於吳道子而古今之變、天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。所謂游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。
蘇軾激賞吳道子者，是他繪事的氣魄；傾倒於王摩詰者，是他畫中的詩情；非但毫無低昂二人之意，並且承認他們各有千秋的地位。蘇軾自許：「平生好詩仍好畫。」（《郭祥正家醉畫竹石》詩）認為吳道子的筆力氣勢，王摩詰那種詩不能盡，溢而為畫的藝術精神，則是他於繪畫的最高理想。
在西洋，雖然公元前的羅馬批評家賀拉斯（Horace）在其《詩藝》中已經揭出「詩即是畫」的理論。後來須到十九世紀，英國的文藝復興史專家佩特（W. H. Pater, 1839—1894）才指出「詩是有聲之畫，畫是無聲之詩」。文藝復興時代，此論在歐洲方才大為盛行；而在中國，唐朝的王維創之於先，蘇軾發揚於後，他明白說出詩與畫是不分的，畫是無聲的詩，詩是無形的畫，如讀杜甫詩和觀韓幹畫馬，本是兩件不同的事情，然而他說：
少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。
此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳。
（《韓幹馬》詩）
他在精神上，已將詩畫融合一體，認為詩與畫的表達功能是可以合一的，其目的同為追求一種脫離塵俗的意境，為人們在混沌的世俗生活中帶來清新的感受。因此詩、書、畫是一個思想整體之幾種不同的表現形式，不論哪一種表現，都存在著有機的聯繫，互相呼應出作者的憧憬和追求，作者的思想抱負及其為人之基本態度。詩畫之理一律，所以在情緒反應上，詩畫之趣也當一致。
蘇軾自幼好畫，全集中題畫詩統計約有六十一題，一百零九首之多。他觀畫作詩，多數出於一種品賞的態度，只從畫中景物下手，直接抒寫畫面所給予他的感受，因此深得畫中之趣。讀這類詩，常會忘記他是在題別人的畫，誤以為這正是他自己用文字（詩）來描寫同一題材，將詩與畫的表達方法揉而為一，也可以說是「畫不能盡，溢而為詩」者。
如《惠崇春江晚景》二首之一：
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
又如《書李世南所畫秋景》二首之一：
野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。
扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村。
如前者，陳善《捫虱新話》便謂：「此便是東坡所作的一幅梅竹圖。」
蘇軾深愛杭州西湖，作詩曰：
水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
這是千年來寫西湖景色最好的一首詩。詩中所寫的西湖，同時有陰晴濃淡兩種景色，則又不是一幅畫面的空間所能容納的了。
蘇軾似乎有意要證明「畫即是詩」，如題《王伯揚所藏趙昌花四首》之一（黃葵）詩，簡直要使在夏日下的那一叢折枝黃葵，色彩鮮明、風姿綽約地活現在讀者的眼中：
弱質困夏永，奇姿蘇曉涼。
低昂黃金杯，照耀初日光。
檀心自成暈，翠葉森有芒。
古來寫生人，妙絕誰似昌？
晨妝與午醉，真態含陰陽。
君看此花枝，中有風露香。
蘇軾讀畫，不但深得畫趣，而且常借畫中形象，抒述自己的懷抱：如《韓幹畫馬贊》，說畫中這四匹「豐臆細毛」的廄馬，雖于山林間悠遊自得，蕭然如賢士大夫之臨水濯纓，但終不如野馬之無拘無束、得遂自由的天性；如《李潭六馬圖贊》，強調「絡以金玉，非為所便」之可悲；如《戲書李伯時畫御馬好頭赤》詩，則以為御廄之馬，養尊處優，毫無貢獻，不如山西戰馬，吃苦耐勞，勇於赴險，更為可貴。
以上雖論畫馬，實是蘇軾自述其志。
蘇軾詩作中，有一絕大特色，即最愛用顏色字，在他集中，不勝枚舉。不但用顏色渲染境界，而且更常使用顏色增加讀者視覺上的享受，加強事物的觀照，與畫家使用顏料塗抹畫面，毫無二致。現在摘錄數則，以證蘇軾「詩亦是畫」的理論。
白足赤髭迎我笑，拒霜黃菊為誰開？（《九日尋臻闍黎》）
日上紅波浮翠巘，潮來白浪卷青沙。（《次韻陳海州乘槎亭》）
白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬鳴。（《溪陰堂》）
紫李黃瓜村路香，烏紗白葛道衣涼。（《病中游祖塔院》）
碧玉碗盛紅馬腦，井花水養石菖蒲。（《贈常州報恩寺長老》）
雨過潮平江海碧，電光時掣紫金蛇。（《望湖樓醉書》）
上述幾個例句，豈不每聯都是色彩繽紛的圖畫？再舉一首全詩，其筆下的強烈色調，竟像是凡·高（Van Gogh）的畫作，通幅燃燒著生命熱情，強烈奔放。那時他在惠州，和朋友野外散步，望見有一人家，籬間雜花盛開，他便叩門求觀。出來的主人林姓老媼，白髮青裙，獨居已經三十年了。蘇軾便用他的詩筆來作畫道：
縹蒂緗枝出絳房，綠陰青子送春忙。
涓涓泣露紫含笑，焰焰燒空紅佛桑。
落日孤煙知客恨，短籬破屋為誰香。
主人白髮青裙袂，子美詩中黃四娘。
蘇軾用文字畫的是淺綠淺黃色的縹蒂花苞從大紅的花萼里綻露出來，綠樹叢中結著青色的果子，紫色的含笑花，如火如荼的紅棉雜生在籬落間，落日紅霞里有縷裊裊青色的炊煙，短籬破屋襯出高潔的白髮青裙。最妙的是他能利用杜詩「黃四娘家花滿蹊」來做結語，以「黃四娘」對「青裙袂」，真是神來之筆。
詩不如畫者是畫面上的線條和色彩，畫不如詩者是形象上的輕重疾徐，感官上的冷暖，性分中的理趣。所以畫是靜態的，詩可以寫動態。德國的萊辛（G. E. Lessing）指出視覺術中，繪畫的範圍是空間，詩歌的範圍是時間。 而蘇軾作畫，嘗欲突破這兩大缺憾。蘇詩多用顏色字，是要用此來掠取圖畫之美，又如畫風竹即欲加強詩中的動態。守湖州日，游山，途遇大風雨，他便到朋友賈耘老（收）築於苕溪上的澄暉亭去避雨，畫興忽至，令官伎執燭，畫風雨竹一枝於亭壁上。我們今日固已無緣親見此畫，但讀他所題詩：
更將掀舞勢，把燭畫風筱。
美人為破顏，正似腰支裊。
從經驗意識上想像一個笑得彎腰婀娜的女郎，那種搖曳生姿的動態，豈不就是竹在風雨中掀舞搖晃的姿勢。《說文解字》：「笑字，竹得風，其體夭屈如人之笑。」故蘇