我不止一次地寫過有關寫作樂趣的文章，此時不必再炒冷飯，但令我困惑的是：我怎麼也會因作品獲得名利而產生那種像業餘作家發表作品後的狂喜。我以寫作為樂，喜歡在不同的媒體上搞點創作，投投稿。我嘗試過寫劇本（《世紀風暴》、《紅玫瑰大廈》）、連載小說（《綠里奇蹟》）和互聯網連載小說（《魔藤》），這麼做不是為了賺更多的錢，也不是開拓新市場，而是想嘗試不同的創作方式、不同的體裁，運用不同的藝術手法和寫作技巧，藉此來使寫作的工藝流程常新，儘可能讓創作出來的手工藝品（換而言之就是故事）有光明的前景。
一開始我寫了「保持（故事的）新穎性」，但考慮到做人要誠實，就刪去了這個短語。我是說，算了吧，女士們先生們，這年頭除了我自己，我還騙得了誰！在我21歲、還是大學低年級的學生時，我出售了我的第一個故事。現在我54歲。在我紅襪棒球隊的帽子下面，重1千克的有機電腦和文字處理程序里已經運作了很多文字。長期以來，創作故事對我來說不再是新東西了，但那並不意味著它已失去吸引力。如果我找不到使它保持新鮮而有趣的方法，那它很快就會變得老舊陳腐。我不想讓這樣的事發生，因為我不想欺騙讀我寫的故事的人（那可能就是你，忠實的讀者），同時我也不想騙自己。畢竟我們是同舟共濟的。我們需要閱讀的樂趣，我們應該為之手舞足蹈。我會記住這一點的。
我在這兒還有一個故事要講。我和妻子共同擁有兩個廣播電台：WZON調幅台，這是一個體育台；WKIT調頻台，是播放古典搖滾的（我們稱之為「班格的搖滾」）。如今，廣播電台的經營很困難，特別是在班格地區，電台太多而聽眾不足。我們播放現代鄉村音樂、古典鄉村音樂、老歌、懷舊歌曲、拉史·林鮑夫的歌、保羅·亨利的歌、凱西·卡森的歌。我們的電台虧損了很多年——虧得不多，但讓我相當苦惱。你知道，我喜歡當贏家。我們在阿比特若公司（專業的廣播電台收聽率公司）收聽率排行榜上名列前茅的那年還是虧損（阿比特若公司收聽率調查就如電視節目的尼爾森調查），財務人員告訴我，在班格市場上的廣告收入不足以達到收支平衡，這塊比薩餅被切成了太多份。
於是我想到了一個主意：我可以寫一個廣播劇劇本，有點像我小時候在緬因州的德漢和外公（他「老時候」）一起聽的那些廣播劇。對，是那些萬聖節的廣播劇。當然，此前我已對奧森·威爾斯演播的著名的（或對有的人來說不著名）萬聖節廣播劇《大戰火星人》耳熟能詳，那是在廣播節目《水星劇場》里播放的，是H．G．威爾斯（小說《大戰火星人》的作者）的天才之作（絕妙之作）。它以新聞簡報報道的方式精彩逼真地演繹出經典的外星人入侵地球的故事。這種方法產生了很大的效果，廣播劇演得如此逼真以至於引起全國恐慌，這使得威爾斯（是奧森，不是H．G．）在第二個星期的《水星劇場》節目中公開道歉（我敢打賭他是面帶笑容地道歉——我知道如果我能構思出一個這麼有破壞力和信服力的謊言，我也會笑的）。
我認為奧森·威爾斯能寫這樣的劇本我也能。不像威爾斯的劇本那樣以伴舞樂隊的音樂開頭，我的劇本以歌星特德·南格特哀唱的《貓抓熱》開場，接著一個播音員的聲音插入，他是WKIT電台廣播劇中的一個人物（沒有人再叫他們DJ了）。「我是JJ·維斯特，WKIT新聞。」他說，「我現在處於班格市中心，大約有1000多人擠進皮可林廣場觀看一個銀色的碟狀物降落下來稍等，我把麥克風舉高，你也許能聽見它的聲音。」
就像那樣，我們開始投入營運。我用遍自己所有的道具來創造音效，請當地社區戲院的演員們來扮演角色，做得最好的那部分是什麼？我們錄了音，經由電台聯合組織安排在全國電台播放，這正是我們能做得最好的部分。隨之而來的收入，我想（我的會計也同意）應該是「電台收入」而不是「寫作收入」。這是彌補廣告收入不足的一條途徑，到年底時電台可能真的會贏利！
在電台播放廣播劇——這個想法令人振奮！用我的寫作技巧以僱傭作家的方式幫助電台贏利也是令人激動的。那麼後來呢？我寫不齣劇本！這就是後來發生的事情。我不斷地嘗試，所寫出來的東西聽起來更像敘述，而不是劇本。你看到我寫的東西後就能感覺出沒有起伏，太平鋪直敘（記得那些如《懸念》和《硝煙》之類的廣播節目的人就能明白我的意思），像是一本錄在磁帶上的書。我肯定我們還是要走電台聯合組織的路線並以此賺錢，但我知道我寫的劇本不可能成功，因為它枯燥無味。它可能會欺騙觀眾，會破壞節目的質量，而我卻不知道如何補救。寫廣播劇對我來講似乎是一種失去的藝術。我們失去了用耳朵看的能力，雖然我們曾經有過。我記得以前聽見收音機里福里聲效的製作者用指關節輕敲一根樹榦彷彿看見瑪特·狄龍穿著土灰色的靴子走近長枝酒吧的櫃檯，效果逼真。然而那些日子已逝去，不再回來了。
以莎士比亞的風格進行劇本創作——用無韻詩表現出來的悲劇和喜劇，這又是另一種失去的藝術。人們仍會去看大學生們演的《哈姆雷特》和《李爾王》，但讓我們捫心自問：你認為其中的一個劇目在電視上播放時能比得過《最微弱的連接》和《五號幸運者：擱淺月球》嗎？即使讓布拉得·皮特演哈姆雷特，讓傑克·尼克爾森演波洛尼厄斯（悲劇《哈姆雷特》中的人物）。儘管人們仍會去看伊麗莎白時代的豪華劇，如《李爾王》或《麥克白》，但對一種藝術形式的欣賞，與創造這種藝術的新樣板的能力卻相差十萬八千里。有人想讓無韻詩的作品登上百老匯的舞台或想佔有一席之地，他們註定失敗！
詩歌不是失去的藝術。詩歌的情況比前兩種藝術形式好。當然，在詩歌界你能發現，一幫白痴（《瘋狂》雜誌的特約作家過去常常這樣稱呼他們自己）常常從幕後跳出來說三道四，你常分不清自命不凡者和天才，但也有許多頗有才華的詩歌藝術實踐者脫穎而出。如果你不相信，就看看當地的文學雜誌。在每六首蹩腳的詩歌中，你其實可以發現一兩首不錯的。相信我，在魚目混珠之中，這已是不錯的好作品出現率。
短篇小說也不是失去的藝術，但我敢說它比詩歌更接近滅絕的邊緣。在遠久而快樂的1968年，我出售了自己的第一篇短篇小說，那時我已經在悲嘆市場的縮小——短篇小說的書籍不出版了，文摘正在減少，周刊（比如《周六晚郵報》）正在垂死掙扎。從那時起，我一直看著短篇小說市場的縮減。願上帝保佑那些小雜誌，使年輕的作家能以投稿的方式在上面發表作品；願上帝保佑那些仍在讀內容庸俗的稿件的編輯（特別是在2001年炭疽病毒恐慌之後）；願上帝保佑仍偶爾給原創短篇小說作品集開綠燈的出版社，其實上帝不必花一整天時間去保佑這些人——甚至下午茶那麼長的時間都不用，只要十到十五分鐘就可以了。這類雜誌數量不多，每年都有一兩個雜誌停刊。《故事》雜誌，年輕的作家以在它上面發表作品為榮（包括我自己，雖然我從未在上面發表過作品），現在已經消失了；《奇幻故事》停刊了，儘管有人不斷努力去恢複。有趣的科幻雜誌，比如《頂點》，現在也停刊了，當然驚恐故事的雜誌《悚然》和《恐懼》也是如此。這些精彩的期刊已經消失很久了，現在有人不時地想讓其中一種復刊。我在寫這篇序言時，《離奇故事》正準備復刊，多半無望成功。就像那些以無韻詩寫的劇本，在劇本的詩句中開音節和閉音節交替著，一開一閉的樣子好比一隻眼睛在眨。
當它消失時，你無法挽回。失去的東西總是無法挽回。
多年來我一直不斷地寫短篇小說，部分原因是不時地冒出的靈感——濃縮而精妙的靈感哭喊著要你用三千個單詞表達出來，也許五千，至多一萬五千個；還有部分原因是我要確認我還沒有江郎才盡，我要用這個方法來確認，無論那些刻薄的評論家怎麼認為。寫短篇小說仍是一個按件計酬的工作，就如同那種在手工藝人的店裡買的單獨定製的藝術品。如果是這樣，當藝人在後面的作坊中製作時，你是願意耐心等待的。
但沒有理由以同樣老套的方式去推銷短篇小說，因為故事本身就是以那種方式創造出來的；也沒有理由去假設一篇小說的售出方式一定會玷污或貶低作品本身（評論媒體上很多庸才似乎都這麼做）。
在這兒我要說說《驚魂過山車》，這篇小說確實讓我獲得了在市場上推銷作品的最奇特的經驗，這個事例闡明了我一直想說的主要觀點：失去的東西要重新得到並不容易，一旦時機錯過，滅絕則是不可避免的，但一個創作方面的新視角——商業上的——有時能重新照亮整個創作前景。
《驚魂過山車》是在我的自傳《撫摸恐怖》之後寫成的，當時我正從一場差點讓我終生殘廢的車禍中恢複。寫作讓我從最痛苦的狀態中解脫出來——這是我有限的藥品庫中最好的止痛藥。我所寫的那個故事本身很簡單，確實和篝火鬼故