詩的使命是喚醒感覺，復活語言。內感覺的喚醒即捕捉情緒，外感覺的喚醒即捕捉意象。復活語言，就是使尋常的詞在一種全新的組合中產生不尋常的魅力。
所以，詩就是通過語言的巧妙搭配把情緒翻譯成意象。
為什麼要把情緒翻譯成意象呢？
情緒本身缺乏語言，直接表述情緒的詞都過於一般化或極端化，抹殺了其中豐富的細微差別。直抒情緒的詩，聽起來不是空泛，就是浮誇。語言表達意象的可能性卻要寬廣得多。因此，詩人就通過設計一個獨特的意象，來間接地再現和喚起一個獨特的情緒。
詩的材料（詞）和哲學的材料（範疇）都基本上是現成的。在詩中，借詞的新的組合表達出對世界的一種新的感覺，在哲學中，借範疇的新的組合表達出對本體（道、絕對、終極價值）的一種新的領悟，都可算作創造了。
神是人類童年時代的夢，詩是人類青年時代的夢。
可是，對於個體來說，事情似乎倒了過來：詩是青年人的夢，神是老年人的夢。
詩人是守墓人兼盜墓人，看守著也發掘著人類語言的陵墓。
詩人用語言鎖住企圖逃逸的感覺，又在語言中尋找已經逃逸的感覺。他敲擊每一塊熟悉的語詞的化石，傾聽遠古時代的陌生的回聲。
在語言之家中，一切詞都是親屬。然而，只有詩人才能發現似乎漠不相干的詞之間的神秘的血緣關係。
音樂用天國的語言敘說天國的事情，詩用人間的語言敘說天國的事情。詩人痛苦了，因為俗人根據人間的事情來理解人間的語言，總是誤解了詩人。音樂家可以免於此患，反正俗人聽不懂天國的語言。
詩是語言的萬花筒。
詩人也有他的調色板，詞就是他的顏料。他借詞的重新搭配創造出新的色彩。
單色總是有限的，本領在於調配。詩才的測驗：給你一百個最常用的詞，用它們搭配出全新的效果。
詩的最大優點是凝練。它捨棄了一切過渡。它斷裂，濃縮，結晶，在太陽下閃爍奇異的光。你給它不同的光源，它就閃射不同的光彩。每一雙眼睛都是一個不同的光源。
詩應當單純。不是簡單，不是淺顯，是單純。單純得像一滴露水，像處女的一片嘴唇。
我覺得長詩是一個誤會。詩要捕捉的是活的感覺，而活的感覺總是很短的，稍縱即逝的，一長，難免用思想取代、沖淡這一點感覺。
寫詩是一種練習把話說得簡潔獨特的方法。
我對散文吝嗇了。詩是金幣，散文是紙鈔，哪個守財奴不想把他的財產統統兌成金幣珍藏起來呢？
一首好詩寫出來之前，往往會有一種焦慮不安的感覺，似乎知道已經有某種東西產生了，存在了，必須立即把它找到，抓住，否則會永遠消失。甚至有一種信念：連詞句也已經存在於某個地方，那是獨一無二、非此不可的詞句，它躲藏著，問題是要把它找出來。最貼切的詞句是找出來的，而不是造出來的。你一再嘗試，配上不同的詞，還是覺得不對勁。突然，你欣喜若狂了，一個準確無誤的聲音在你心裡喊道：對，這就是我要找的！
詩是找回那看世界的第一瞥。詩解除了因熟視無睹而產生的惰性，使平凡的事物回覆到它新奇的初生狀態。
詩無朦朧詩和清晰詩之分。是詩，就必然朦朧。人的感覺和情緒原本就朦朧，清晰是邏輯化、簡化的產物。詩正是要從邏輯的解剖刀下搶救活生生的感覺和情緒，還它們一個本來面貌。
當然，朦朧不是刻意追求晦澀。朦朧是再現真實的感覺，晦澀是製造虛假的感覺。刻意追求晦澀的詩人往往並無真情實感，故意用非邏輯化的雜亂掩蓋他的感覺的貧乏。他的真正家底不是感覺，而是概念，所以晦澀只是化了裝的清晰。
詩不得不朦朧。詩通過詞的搭配表達感覺，活的感覺都是一次性的，原則上不可複製，詩勉為其難，只好通過詞的異乎尋常的搭配，借多義性暗示、包容這獨一無二的感覺，借朦朧求準確。為了使不確定者（感覺）確定，只好使確定者（詞）不確定。
詩貴質樸。許多新詩人的最大毛病是不質樸，他們在賣弄和顯示，而不是在流露，想用標新立異的姿勢、眼神、語調引人注意，這是小家子相。
詩寫感覺和心情。我們的感覺和心情常常是由具體的人和事引起的，其中哪些值得寫，哪些不值得寫，或者說，怎樣辨別它們有無藝術價值呢？我提出一個標準：倘若除去了具體的人和事，那些感覺和心情顯得更美了，就說明它們捕捉到了人性的某種秘密，所以具有藝術感染力和藝術價值；相反，則說明它們只是與具體的人和事糾纏在一起的凡俗心理現象，僅對當事人具有日記的意義，在藝術上卻毫無價值。
我是在讀海涅的詩時想到這一點的。他的佳作都屬於前者，敗筆都屬於後者。
有一天，毫無詩意的乾燥的晴空傾倒下陣雨一般的無數詩人。
我不知道寫詩有什麼訣竅。也許，最好的訣竅就是，不要以為你是個詩人。
每當我在燈下清點我的詩的積蓄時，我的心多麼平靜，平靜得不像詩人。
我是我的感覺的守財奴。
這時代什麼也不是，我永遠是詩人。
我一無所有，但我有語言。
許多美麗的靈魂在世上曇花一現，留下了詩和藝術的花瓣。
詩屬於天才，歌屬於大眾。根本不可能有大眾喜聞樂見的詩。
颱風的中心，喧囂中的寂靜，那裡放置著詩和思想的搖籃。
你為了表達情緒而寫詩，後來就為了寫詩而尋找情緒，製造情緒。你整天生活在情緒中，離開情緒就活不了。小心，別寵壞了你的情緒，別讓情緒寵壞了你。
在你的詩里有太多的感情的下腳料。
當我從別人的詩中發現一個我熟悉的但沒有捕捉到的感覺或意象時，我嫉妒了：我失落了的，卻被別人捕捉住了，就像垂釣時從我的釣鉤上逃脫的魚被別人釣到手了一樣。
詩必須有哲學的深度。注意，是深度，而不是表相和姿態。我們愛善解男人心意的女子，可是誰愛一副男人相的女人呢？
從歷史上看，詩歌和哲學都誕生於神話的母腹，有親密的血緣關係。在性格上，哲學近於男性，詩歌近於女性。後來，這兄妹（或姐弟）倆分了家，疏遠了，甚至互不相認。但是，在所有大詩人和一部分大哲學家身上，我們仍可辨認出鮮明的血緣聯繫。一切偉大的詩歌作品必有哲學的深度，都以獨特的方式對存在有所言說。不過，在詩歌中，哲學是含而不露的，是底蘊而不是姿態。在我看來，凡在詩歌中從事說教、玩弄玄虛、堆積概念的都是壞詩人，而沒有一個壞詩人會是一個好哲學家。
詩人並不生活在聲色犬馬的現實世界裡，他在這個世界裡是一個異鄉人和夢遊者，他真正的生活場所是他的內在世界，他孜孜不倦地追尋著某種他相信是更本質也更真實的東西。這種東西在現成的語言中沒有對應之物，因此他必然常常處於失語的狀態。可是，他不能沒有對應之物，而語言是唯一的手段，他只能用語言來追尋和接近這種東西。所以，他又必然迷戀語言鍊金術，試圖自己煉製出一種合用的語言。在這意義上，詩人每寫出一首他自己滿意的詩，都是一次從失語症中的恢複，是從失語向言說的一次成功突進。
幼兒常常口吐妙語，但都隨風飄逝，沒有人長大後能夠回憶起來。等到在老師家長的教誨下開始寫分行的句子時，寫出的多是幼稚的模仿。自發的寫詩也是始於模仿，但不再是按照老師家長的教誨，而是緣於自己的閱讀。最有意義的模仿不是對技巧的模仿，而是產生了一種衝動，渴望像正在閱讀的詩人那樣，用詩歌來說自己的心事。在這個時刻，一個可能的詩人誕生了。