在我看來，小說要做到「偉大」，任務未免太重了。尤其是像我，職業寫小說，因身在其中，看問題總是具體的，甚至具體到瑣細，「偉大」是更不敢去想了。想起來還是空洞，簡直無從下手。寫小說是個手藝活，想的就是把活做好，所以，有時候，倘若能空出心思，想的只是小說如何好。
作家高曉聲寫過一篇故事，叫《擺渡》，故事結尾處是作家改行，做了擺渡人，日子久了，作家發現其實他並未改行，「原來創作同擺渡一樣，目的都是把人渡到前面的彼岸去」。這麼說來，寫小說就是一個「渡」，因此也就有了此岸和彼岸。《紅樓夢》里，此岸是寶玉和黛玉，彼岸則為絳珠草和神瑛侍者，有了三生石上的前緣，大觀園的小兒女情就有了仙名：還淚。中國故事裡的「前緣」是個極有情味的概念，它將彼岸當作立足地，出發往此，再又歸彼，要有兩渡，其間的路途長一倍，歷練多一重，眼界便也更上一層樓。《白蛇傳》要當小說論，就是好小說。白蛇修鍊千年到人世走一遭，被法海和尚罩入雷峰塔受罰，又是漫漫時間逝去，方才回去仙界。《天仙配》也是，七仙女終還是回到天上。我想還不只是玉皇大帝召回，或者法海和尚鎮法，這些其實是「渡」，事實上，那都是仙籍里的人，必要歸入永恆。《西遊記》是此岸彼岸混淆的，唐僧師徒四名，也是永恆中人物，長生不老，可西天取經路上，所遇儘是此岸的事故：火焰山，吃人的異獸，迷亂心智的妖類，孫悟空則像一名武林高手，盡能化險為夷，披荊斬棘，好比恆河中分開一條旱路，不是從此岸到彼岸，是溯流而上。《水滸傳》是寫實性很強的小說，接近西方人實證的觀念，此岸彼岸是梁山泊的山上山下，一百零八星宿凡間歷盡劫數，紛紛投奔梁山泊，轟轟烈烈，聚集一堂群英會。後來的招安實在是一敗招，倒不是從革命徹底不徹底出發，而是痛惜已經拔出俗界，卻又蹈入窠臼。放下末尾不說，整本書寫的都是「渡」，如何將好漢們從百姓世上擺渡到英雄淘里，各有各的原委，各有各的路數。西方小說里的彼岸不像中國的虛幻，而是有實際的形式，就要求「渡」的合理。義大利卡爾維諾有一篇小說，名《弄錯了的車站》，說一個人從晚場電影院出來，遇上大霧天，頭腦里又滿是電影里的夢幻景象，於是錯過了車站，來到陌生的街上，再進酒館喝了幾杯，出來更是糊塗，信步走去，走上一道牆頭，又走下一面平台，落到草地上，地面竟嵌著燈，沿燈亮走上水泥路，走上一架梯子，進了一輛「公共汽車」，問檢票員去不去他的車站，回答是：「第一站是孟買，然後是加爾各答和新加坡。」然後，「公共汽車」便穿越繁星，朝晴朗的高空飛去，原來他走上了一架飛機。這就有點意思了，如此從這裡到那裡，這裡和那裡且有著質的區別。小說家又有些像魔術師，變的是人間戲法。
雨果在《巴黎聖母院》里，最終將卡西摩多和埃絲米拉達一同放進了聖母院，使這兩個來自埃及的受盡折磨的神有了宏偉的軀殼，而巴黎聖母院則有了人類的心。他在《笑面人》里，是把格溫普蘭這個雜耍的小丑放進英國貴族上議院，讓他用街頭諧謔劇的方式批評世道。冉阿讓這個蒙昧的苦役犯，最後成為聖徒，其間的道路更加漫長，是用歷史的巨石鋪路：法國大革命，滑鐵盧之戰，一八三○年的七月革命，還有未來的二月革命，在此具象的社會場景中，步步踩在實處，而且，還擔起拯救的負荷，攜弱小者同行，就有了「普度眾生」的意思，任重道遠，終於「渡」向縹緲的彼岸，思想的力度是極強悍的。總之，彼岸是帶有神跡的面目，在現實中不可能顯現，而小說做的就是這個——造一個虛無的空間，但要從實有出發。因為是小說，不是神話，小說是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說，從此岸到彼岸，是將人「渡」到神。《約翰·克利斯朵夫》的彼岸是，與聖者克利斯朵夫合二為一，這又有些像中國人的「前緣」，也是有來路，再出發往彼去。但這裡卻還有使命的意思，不像「前緣」那麼被動。它是「渡」過去，便與聖者克利斯朵夫合二為一，倘「渡」不過去，就沒有那一日，所以需要奮鬥。我很喜歡「與聖者克利斯朵夫合二為一」的說法，似乎靈魂進了真正的軀殼，虛無的彼岸就有了迎接。
但彼岸終是渺茫的，尤其是在托爾斯泰這樣嚴格的作家筆下。《戰爭與和平》里，紈絝彼埃爾尋求生活的目標，先是參加共濟會，後上戰場，然後孤身一人留在疏散一空的莫斯科，再又被法國軍隊俘虜，走在了戰俘的隊伍里。他就像東方宗教里的釋迦王子，除去華服，披頭赤足，磨礪身心以求悟道。可再接下來去往何處呢？他與娜塔莎結婚，生下一堆兒女，沉浸在安寧的日常生活里，托爾斯泰似乎也不甘心讓事情結束於此，於是最後的篇幅里，彼埃爾透露出他與十二月黨人沾上了邊。彼岸就又延伸出去，隱在未來之中。安德烈的彼岸則在死亡中，臨終時分，他參悟到一種廣博的不針對任何個別事物的愛，並且，所有的事物都在這愛的觀照下融為一體，他對周圍遠近親疏的具體事物不再加以注意，取而代之的是精神安寧。這也有些像中國人的境界，混沌空明，亦是隱匿在未知之中。尼古拉最後是在農莊上尋找到人生的意義，托爾斯泰的許多人物，都是在農莊的生活里安靜下來，例如《安娜·卡列尼娜》里的列文。這是一個比較現實的歸宿，它是道德的，同時也並不使人受罪，似乎是苦行之後的托生。就像《復活》中，聶赫留道夫在西伯利亞要塞司令家看到的情景，司令的女兒羞怯地請求聶赫留道夫去看看她的一對熟睡的小兒女，像花蕾一樣，使人貼切地感受到幸福。在尼古拉的田園生活拉開帷幕之前，托爾斯泰有意還是無意地，為這將來的歸宿舉行過一場絢麗的巡禮，那就是冬季打獵。這場打獵描寫得如此令人興奮——沒有風的天氣，肥沃的土地，一百三十條狗，二十名騎馬的獵人，追逐著滾壯的狼群，野兔子四下里逃竄，紅毛狐狸越過冬麥田……這現世的激情似是小說得心應手的，它比較合乎小說講究實際的性格。但托爾斯泰顯然不能滿意，他將他的人物安置在田莊里，自己卻從田莊出發，在驛站上孤獨地死去，似乎是以實踐給虛構作了一個結尾，結尾於孤旅途中。結果是，托爾斯泰是偉大的，小說卻不盡然。我的意思是說，小說這樣東西，本身的形式就是有限制，限制它變成偉大的，這個限制就是它的世俗性。
這世俗性可說是中國傳統小說的核，中國小說多少是從話本傳奇來的，瓦肆勾欄，與庶民大眾短兵相接歷練出來，懂得生活的意趣。《老殘遊記》里，只說聽白妞說書那一節，鋪排得跌宕起伏。先是聽挑擔子的說要歇了生意聽白妞說書，接著櫃檯里的夥計爭相告假，明日要去聽白妞說書，好容易到下一日，便是一時一時地挨，不到十時，散座皆滿，十一時，轎子壅塞門前，預定座席盡占，十二時，夾縫裡插短凳，十二時半，出來個醜男人，彈弦子，竟如大珠小珠，彈罷一曲，才出來一個標緻姑娘，卻不是白妞，是白妞的妹妹黑妞。《杜十娘》，十娘她多年有心從良，早已積得千貫萬貫，分明可以自贖自身，可她不，要檢驗李甲的真心，可惜李甲果不其然辜負了，便義無反顧，怒沉百寶箱，投江自盡。其中有世故，有風月，又有志氣。洪昇的戲劇《長生殿》，將帝王與后妃的情感寫成里巷式的。皇帝本是三宮六院，可楊貴妃偏偏要吃醋，要與唐明皇使氣，逐出宮去，又有個高力士從中調和，傳遞信物，萬歲爺再香車迎回。本來應當收斂些了，可楊貴妃還是不，唐明皇有一夜不歸，就尋到梅妃處，將兩人堵在門裡，還是高力士斡旋，打了圓場。倒有些像現在的電視連續劇《過把癮》。風波幾起幾定，兩人竟然長生殿「密誓」——「雙星在上，我李隆基與楊玉環，情重恩深，願世世生生，共為夫婦，永不相離。」讀到此處，是真要落淚了。帝王的生涯，原是天上仙境，有那麼點彼岸的意思，而卻落回人間，變成了個你我他。本來是「史」，這就成了「小說」。小說的好處似乎又在這裡，將遙不可及的，拉回來。
在西方小說里，這一段的表現，大約可稱批判現實主義。西方小說從來比中國小說有嚴肅的氣質，不像中國小說重趣味，思想的任務較為輕巧，到了「五四」情形才有所改觀。批判現實主義是最注重現實的小說，在法國則為自然主義小說，《包法利夫人》的人生理想不過是資產階級物質式的，可這一點福樓拜也要打碎她，她的情人一個比一個委瑣，她的浪漫史一段比一段俚俗，最後落到在曖昧的小旅館裡，和小公務員幽會。英國哈代的小說《擠奶女的羅曼史》，氣氛要明快許多，也是寫「灰姑娘」的夢想，結果是破滅，也是變通地實現，男爵仁慈地賜給她的未婚夫，一個鄉下人，她嚮往的銀燭台，鑲花的針線桌子，金茶具，法國鍾，大幅的繪畫，布置了他們的新家。這都是有結局的故事，事實上彼岸已經隱退了。西蒙·波娃的《女客》，弗朗索瓦滋努力組成的「愛情三人行」，最終被嫉妒心破壞殆盡，她其實是想「渡」往彼岸的，可終是為現實羈絆了手腳。小說就是這樣，它