陳雲根
《酒徒》出版於一九六三年，是中國第一部用現代西方意識流技巧寫作的小說。全書分四十三章，描寫一個有深厚文學素養和敏銳文學觸覺的職業作家的墮落經過——從一個有志興辦一本嚴肅文學雜誌的作家降格至一個專寫黃色小說賺錢買醉的酒徒。酒徒借酒消愁，逃避職責，遁入潛意識的夢幻世界中。在書中，酒便是從現實世界到夢幻世界的媒介，也是劉以鬯用意識流技巧寫作的充足理由。
我們看事物的方式足以影響我們對外界真實的認知。因此，要了解《酒徒》這部小說的內容，應先從它的技巧入手。作者在小說中採用了嶄新的小說敘事手法——意識流（Streamofsciousness）。「意識流」一詞由現代心理學家威廉·占姆士（WilliamJames）具體提出，是指一個人的知覺和心智——情緒反應從最低的未宣諸口（non-verbalised）的階段至成文（articualated）的思維的全部歷程，其假設是一個人在某一時空下，他的意識流是所有知覺的混合，是無盡的感受、思維、回憶、聯想和反省的流動。於是，作家若要描寫人類在某刻意識內流動著的真實，他便要用一些龐雜的、斷截的和非邏輯的語言去捕捉這些未經處理（unresolved）的內在真實（iny）。傳統的寫實主義小說作家用周延綿密的敘述技巧創造一個史詩式的世界，用外在的、邏輯的必然性來經營小說的情節和結構，並企圖以該等理性結構解釋世界。現代的意識流小說作家容忍作品不完整、不確定，也不刻意經營人類生命的規則，他只想將主人公的內在真實再度呈現在觀眾眼前。構思小說時，他主要以內在的心理聯想為敘事所依，他並不企圖以理性侵吞真實，他接受了現實的「不可解釋性」（unexplanibility）。他的責任，不過是將人類心靈中未經理性處理過的整體經驗再度呈現。
意識流小說的出現和劉以鬯用之寫照六十年代的香港是毫不偶然的。二次世界大戰後，人類的傳統價值和信仰出現危機，而現代的工商業不斷成長，知識和學術不斷創新，一方面是百物俱陳、百家爭鳴，另一方面卻是失去主導、失去正統。一切都以黑白混淆的「灰色形態」出現，是非對錯失去標準，人們各據陣營，互不侵犯，互不理會。高文化和流行文化的界限日漸模糊，沒有人再嘗試匡謬正俗。雅俗不分其實是中產階級文化的特色，中產階級崛起於平民，他們想攀附貴族文化以自重，卻無法褪去陋俚的本色。於是，活在他們心中的藝術是略帶少許僅供裝飾用的高藝術氣質的流行文化，金庸的武俠小說和亦舒的言情小說正是迎合了這群雅俗不分的人的胃口。同理，《酒徒》中，言情小說和武俠小說佔了純文學的地盤，令酒徒啼笑皆非，這便是香港文化形態的反映。劉以鬯筆下的香港社會，正好就是一個黑白混淆、雅俗不分的工商業城市，令人無所適從，縱有衝天壯志亦只好睏於無奈，原因是根本無從奮鬥。小說中的酒徒其實連做一個傳統的戰敗者的資格都沒有，原因是根本他沒有遇上戰場。
一個純文藝工作者可以挨窮，可以被政治迫害，但絕不可以抵受觀眾的冷漠。藝術是作者與觀眾間的一個共同的溝通境地，沒有觀眾便做不了戲。作為一個純文藝工作者，酒徒的沉淪早就被香港這個文化沙漠註定了。因此，劉以鬯用意識流技巧寫《酒徒》是一種必需的手法，非此不足以反映時代的精神，不足以反映個人的心態——無所適從、無從判斷的心態。而作為中國第一本意識流小說的作者，劉以鬯還照顧到從寫實小說到意識流小說的過渡，特別用了「酒」這個媒介來銜接外在情節和內在真實，使讀者易於接受。一般西方的意識流小說，如福克納的《喧囂與騷動》和喬也斯的《優力棲斯》等，都異常乾澀，我作為一個專攻西方文學批評的研究生都吃不消（正如我們無法釋然接受愛因斯坦構思的真實時空世界一樣），但《酒徒》的情節還可理解，讀來非常順滑，流動自如。而其中的「難情劇式」（melodramatic）的詼諧，如專寫黃色文字的報紙編輯竟叫「李悟禪」、酒徒要寫《潘金蓮做包租婆》《黃飛鴻坐在女秘書的大腿上》等，都為這部森嚴冷峻的小說添上「安全活塞」，不致令人透不過氣來。抄襲是絕對失敗的模仿，劉以鬯借鏡西洋之時是有其自我創造和反動的。
新的創作手法不是反傳統，而是基於傳統的再造和反思。《酒徒》中還有不少中國傳統小說的手法和精神，如注重綴段（episode）的鋪陳而不大著力於結構的經營，無「完結感」（nosenseofending），夾敘夾議等（作者一面創作，一面批判文學界和社會），都在其中，限於篇幅不贅於此。作為中國第一部意識流小說，《酒徒》在中國現代文學史的地位是肯定的，它不但啟後，而且承先。更且，全書通順流暢，也達到了中國文學傳統的雅俗共賞的要求。儘管純文學不一定要如此，但劉以鬯還是做到了。
論完《酒徒》這本小說後，我們再集中分析酒徒這個人。也許一般讀者的「一般見識」會不同情酒徒這個人，我見到中大圖書館館藏的《酒徒》便充滿了讀者不滿的眉批，但其實酒徒是一個受難先知，他並不卑鄙齷齪。他受難，因為他是先知，他洞燭先機，走在文學思潮前端，而這隻會令他更孤獨，原因是這樣他便不會得到香港出版界和學術界（主要是一些學閥冬烘）的支持。先知是需要民眾成全才能完成他的宏願的——不論是迎上神殿或釘上十字架。不過，香港的民眾都去看「四毫子小說」去了，根本沒人理會純文藝，沒人欣賞，也沒人詛咒，寂寞的酒徒只好借酒消愁。酒對於酒徒來說，是安眠藥之外的唯一選擇。學術界無視文學潮流，出版商不聞不問，萬一作家僥倖奮鬥成功，他們便收漁利，這些都是令酒徒感到無助的。
酒徒不能死，他要看這個世界如何荒謬，先知始終是關心人的前途的。酒令他能繼續麻醉自己，得以偷生：酒徒每飲了酒之後，思想便在幻想世界中馳騁，將文學和人生的真知灼見道出。在這裡，酒除了作為接通夢幻與現實的橋樑外，它的象徵意義更帶出了小說的其他主題——智慧與力量不能同存的荒謬和人世間的麻木不仁。酒是一種嘲弄式（ironic）的象徵。眾人皆醉我獨醒，酒徒醉後才吐出真言，才有智慧，可惜已給酒麻醉了身體，失去了奮鬥和挑戰現實的力量。小說中，掌握文壇力量的是奸商和出賣藝術的人（如導演莫雨），酒徒卻徒有知識。培根的「知識就是力量」一語對酒徒是莫大的諷刺。人世間是荒謬的，力量與智慧永不能同存，依底柏斯王 在未有智慧前是蓋世英雄，有了智慧後卻成為盲眼浪人。在近代中國，最有慧識的政治家是孫中山先生，但手握軍事力量的卻是袁世凱。此外，酒象徵了世界的黑白混淆和世人的麻木不仁。醉酒是介乎醒與醉之間的世界，人分不清何者為真、何者為假；何者可為、何者不可為。人醉了就對一切事不痛不癢。因此，林黛玉可以在塑膠廠內穿膠花、潘金蓮可以做包租婆、海明威可以在香港的梯間手抱《老人與海》手稿凍僵。
比起書中另一個「文學青年」麥荷門，酒徒更痛苦。麥荷門空有熱誠，對文學和世道是門外漢，他縱然失敗，也是後知後覺的。酒徒卻不然，酒徒是在充分知覺（full-clous）下受苦的，他充分了解自己的處境，但卻無力量去改變。
我在此得提醒讀者的是，儘管酒徒縱情酒色，自甘墮落，他確是有道德良心和操守的。無疑他是墮落的，但他固執地要求他的墮落必定是「自甘」的（self-induced），他不能容忍他人使自己墮落，他可以到舞廳找楊露「做一次床上英雄」，但他卻三番四次堅拒「患世紀病」的十七歲少女司馬莉的色誘；同樣，離開司馬莉後，他也堅持不吃包租婆的軟飯，不做小白臉，儘管包租婆中年寂寞，又對他百般呵護。他可以自低身價，寫黃色小說糊口，但卻不能降格去接受曾將他的劇本《蝴蝶夢》據為己有的導演莫雨的五十元施捨。酒徒是先知，先知可以受難和墮落，但這些必先要他充分知覺和「自甘」的。酒徒在滾滾濁流中保住了人格的最後防線，這也是可憐的酒徒最後的一點尊嚴了。
說過酒徒，這裡談一下《酒徒》的語文技巧。酒徒的語文技巧糅雜了（hybridisation）不同文類的表現手法。書中有戲劇式的對白直錄：
——稿費怎樣計算？……
——能不能明天開始發稿。
——可以的。
——題材呢？
——您們希望我寫些什麼？（第二十八章）
也有內心獨白：
（誰能了解我呢？我想。我連自己都不能了解自己。一個文藝愛好者忽然放棄了嚴肅的文藝工作去撰寫黃色文字，等於一個良家婦女忽然背棄道德觀念到外邊去做了一件不可告人的事情。）（第二十八章）
有詩質的雅言，如開始的幾句：
生鏽的感情又逢落雨天，思想