容世誠
一、《寺內》和《西廂記》的互涉
這裡不打算交代《寺內》的故事內容，因為它的情節內容，主要改編自大家都耳熟能詳的元劇《西廂記》。其實這「不交代」本身，已經說明了《寺內》和《西廂記》的指涉關係。這篇文章之不描述前者的情節內容，是基於假設並相信它的讀者對「西廂」故事早已認識；更重要的是，這同時也是《寺內》作者的假設。於此，《寺內》朝向《西廂記》的指涉關係，便成為它示意的重要條件。
無論在中國抑或西方，改編舊戲以創作新劇是常見的現象。戲劇改編裡面的前現作品（precursor text）和新作品之間，存在著密切的互涉關係，而這關係是辯證的。在一次故事新編的創作里，新作品的意義產生，往往以過去的前現作品為背景；新作品寄生於舊作品裡，依賴前現作品以示意。但當我們說前現作品是新作品的意義來源時，並不單指這正面的依存衍生關係，更包括反面的否定相逆關係。也就是說，前現作品成為新作品否定的物件。作者或在新的社會文化環境里再次詮釋舊作，或通過前現作品來表達……但必定有所改動。值得注意的是：新作品裡的新加入部分，或借用語言學的辭彙，由作者所新鑲嵌（embedding）的，往往都和他的社會文化背景有關，也反映了作者對舊作的再詮釋。
通過借用來表達、通過鑲嵌以否定，二組文本相接、相逆而相對，在相反相成的互相指涉中令作品產生新義。又正如加斯德娃說：「所有文本都是其他文本的吸納和轉化。」句中所謂「吸納」和「轉化」，正好說明故事新編的示意途徑。下面將會以這些觀念開始，討論《寺內》和《西廂記》的關係，以理解前者的示意方式。
二、《寺內》對《西廂記》的吸納
《寺內》改編自《西廂記》，這點是十分明顯的：它們有相同的人物、相近的情節內容、相同的結局，前者改編自後者，是不用置疑的。還有更有趣的，前者之向後者指涉，不單在故事內的題材內容，更兼且指向作品的文類特點——故事外的文學背景，這點在下節會有更詳細的討論。但總的來說，和其他故事新編的情況相同，《寺內》吸納了大量《西廂記》的元素，成為它的主要故事骨幹和內容。
但是，改編並非借用，更非抄襲。作者既然早已假設讀者知道「西廂」故事，一成不變的重複是沒有意義的。另一方面，讀者會對面前的作品有預計和期望，他們很清楚它是一個改編，希望能找到一些在《西廂記》沒有的東西，也看看作者怎樣再次詮釋《西廂記》。而作者本身亦十分清楚這一盼望和預期。所以，當我們討論到二者的類同性、二者正面的吸納關係時必須注意，新作品中呈現的和舊作品相似的地方：人物、情節，只是一種符號。它在提醒讀者這是一個改編，提議讀者要運用文本互涉的閱讀策略；也提供一個背景文本，等待新作品去否定。新的意義也因此而生。
《寺內》的意義，產生自它和《西廂記》之間的辯證互涉關係，讀者必須將它放到《西廂記》的背景閱讀，才能抓到它的意義。這一衍生兼寄生的關係，突出於《寺內》某些情節上的不銜接空隙之中。因為作者假設讀者認識「西廂」故事，因而留下某些意義不明顯的不連貫地帶，等待讀者用他們的互涉能力（iext petence）——對「西廂」的認識——將之填滿。
例如在第一卷作者描述崔鶯鶯出場：
不是童話。不是童話式的安排。那位相國小姐忽然唱了一句「花落水流紅」。誰也不能將昨夜的夢包裹於寧靜中……。
「花落水流紅」在這一段里，並沒有太大的意義，和上下文的「童話」「將夢包裹」也無甚關係。因為它是通過向外指涉，聯繫著《西廂記》第一本楔子里崔鶯鶯所唱的一曲而產生意義：
〔么篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中；花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風。
《寺內》中「花落水流紅」之和上下文不連貫，使讀者立即察覺到它的獨特性，使讀者將它轉變為一指向《西廂記》的符號來閱讀，這是它向外的指涉性。通過這符號的向外指涉，不但使它和《西廂記》聯繫起來，更提供一種線索，使讀者在下面的閱讀中，也繼續運用這一閱讀策略，從而將《寺內》和《西廂記》也聯繫起來。
當閱讀從向外指涉再次回到書中「那位相國小姐忽然唱了一句『花落水流紅』」的背景時，經過上述的互涉閱讀後，「花落水流紅」一句已背負了它本來在《寺內》不能產生的意義。讀者會將它和整首〔么篇〕聯繫起來，於是《兩廂記》里崔鶯鶯傷春的情態，透過「殘春」「花落」「流水」「閑愁」「怨東風」等意象，經過讀者的介中，通過兩個文本的重疊，便和《寺內》一段的上下文結合起來，令他產生更豐富的意義。再者，「殘春」「花落」「閑愁」等辭彙，會再令讀者和中國文學體系里的其他作品系接起來，使它的意義更顯豐富。這也是「秘響旁通」的意義所在。
又例如在第二卷：
三炷清香燃起久久幽閉的熱情，也悟不出月光為何潔白似銀的道理。一聲蟲鳴，一絲風。最真實的東西，在月光底下竟沒有影子。
老槐樹說：這個女人一定知道他躲在太湖石邊。
古梅說：不一定。
老槐樹說：她的第三願是故意講給那男子聽的。
古梅說：但是她沒有說出來。
老槐樹說：不說更妙。
古梅說：你的意思是這個女人在挑逗那個男子？
老槐樹說：一開始就是這樣的。
古梅說：明明是那男子先吟詩。
老槐樹說：她又何必依韻吟和？
老槐樹和古梅的對話內容，和他的上下文是不銜接的，而且明顯地指向一特定場景。於是，「三炷清香」「太湖石邊」「三個願望」「吟詩和韻」都轉化成符號，建議讀者要將這段和《西廂記》一本三折里，張君瑞在太湖邊旁偷看鶯鶯焚香許願的一場，聯結起來閱讀。亦即是說，若要理解老槐樹古梅的說話內容，明白這段對話的意義，必須把它放到這場景，放回《西廂記》一本三折的背景之中，方能達致。
在這裡，作者刪去一重要場景，卻利用「三炷清香」「太湖石邊」等符號，向讀者提示它和這場景的指涉關係。另一方面，老槐樹和古梅的對話，是原著中沒有的，是由作者新鑲嵌上的。作者通過這加添的部分，向被他略去的部分，做出批評。這一批評，就是從新觀點看鶯鶯和君瑞之間的關係，也就是作者對這一被刪去場景的新詮釋。因為和上下文的不連貫，這一距離反而將這不出現（absent）的場景推向前景（fround），令讀者更加註意這不在眼前的人物處境和動作。經過互相指涉，將鴻溝填妥後，這出現（present）的新添上的對話，就更顯突出。因此，是「出現的」依附在「不出現」之上，而「不出現的」卻倒轉過來突出這鑲嵌的部分。除了指向特別場景外，也有指向《西廂記》的個別詩詞的。
例如在第六卷：
月亮的手指，正在撥弄閃熠的池水。音訊來了！音訊來了！崔鶯鶯仍在迷糊中與自己搏鬥。
琴聲啟開心扉，「不得于飛兮，使我淪亡！」……即誘出禁閉十九年的秘密。
「不得于飛兮，使我淪亡」截取自第二本第五折，張生向崔鶯鶯彈唱的《鳳求凰》一曲。《寺內》所引用的兩句，要放回這背景里，才能產生深一層的意義。原文如下：
窗外有人，已定是小姐，我（張生）將弦改過，彈一曲、就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，願小姐有文君之意。（歌曰）「有美人兮，見之不忘，一日不見兮，思之如狂……張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？願言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。」
《西廂記》這一節已經是借用了司馬相如琴挑卓文君的故事，《寺內》兩句詩句，必定要放回《鳳求凰》整首曲中，及其相關的引申意義——男向女示愛，借琴傳達心聲，將之挑引……才能有一更完整的意義。
又在故事的尾聲，關於鄭恆的介入，作者做了這樣的描述：
翌晨……崔鶯鶯的眼睛突生決堤之泛。
事情原是有次序的。有個名叫鄭恆的年輕人，在極度的憤怒中攜來了滿身灰塵。
諾言早已破裂，憤怒是眼睛的胎兒。那失戀的人，擎起幻想，用言語製造樓與閣。
《西廂記》對於鄭恆和鶯鶯的關係，有詳細的交代：第一本的楔子已有伏筆，在第五本第三折再有描述。於是，「諾言破裂」「失戀的人」等比較模糊的地方，便通過和上述的原文相互指涉而產生了清晰的意義。
這節所討論的，是《寺內》如何正面地和《西廂記》互相指涉。綜合來說，《寺內》的示意，必須通過《西廂記》這前現文本作為背景，方能完成。首先，二者有衍生的