O和A談話時，描述了成為一個老人是怎樣的感受，O如今七十多歲，記憶力衰退，臉上的皺紋如同半合的手掌。他看著A，搖頭說著冷笑話：「這小男孩身上發生了多麼奇怪的事啊。」
是啊，有可能我們並不會長大，有可能即使我們長大，我們仍舊是孩子。我們記得自己那時的樣子，我們覺得自己不曾改變。我們使自己成為了現在的我們，而我們仍是過去的我們，儘管已過了多年。我們不為自己而改變。時間使我們變老，但我們不變。
《記憶之書》。第十一冊。
他記得1974年婚禮派對後回家，身邊妻子穿著白裙，他從口袋裡掏出前門鑰匙，把鑰匙插入鎖孔，隨後，當他旋轉手腕時，感覺到鑰匙斷在了鎖裡面。
他記得1966年春天，就在他遇見未來的妻子後不久，她的一個鋼琴琴鍵 斷了：中央C的F鍵。那年夏天，他們倆去曼恩 一個遙遠的地方旅行。一天，當他們經過一座幾乎被遺棄的城鎮時，他們走進了一個古老的、多年未曾使用過的會議廳。某些人類社會的遺留物散落在那個地方：印第安頭飾，名單，酗酒聚會後的碎片。大廳塵埃飛揚，空無一物，除了一架豎式鋼琴站在角落裡。他的妻子開始彈奏（她彈得很好），並發現所有的琴鍵都完好無損，除了一個：中央C的F鍵。
或許，就是在那個瞬間，A意識到他將永遠無法理解這個世界。
如果一個小說家使用這些小事件，比如壞了的琴鍵（或婚禮日那天鑰匙斷在門裡那件事），讀者會被迫加以注意，並以為小說家正試圖就他的人物或這世界提出一些看法。人們可以談論象徵意義，談論潛文本，或只談論形式（因為只要一件事發生不止一次，即使它是偶然的，也會有一種樣式成形，一種形式開始顯現）。在虛構作品中，人們假定書頁上那些詞語背後有一個有意識的頭腦。而在所謂的現實世界中，當這些事偶然發生，人們並不做假定。編造的故事完全由意義組成，而現實的故事除卻自身之外缺乏任何含義。如果一個人對你說「我要去耶路撒冷」，你會想：多好啊，他要去耶路撒冷。但如果一個小說里的人物說了同樣這些話，「我要去耶路撒冷」，你的反應會迥然不同。你一開始會想，耶路撒冷本身：它的歷史，它的宗教角色，它作為神話之地的功能。你會想到過去，想到現在（政治；也就是同樣會考慮最近的過去），想到未來——如同這句子所言：「明年耶路撒冷見。」最重要的是，你會將這些想法整合進你已然了解的那個將要去耶路撒冷的人物中，並使用這新的合成體作出進一步的結論，獲得感悟，更有說服力地從整體上思考這本書。然後，一旦完成了作品，讀完最後一頁將書合上，詮釋便開始了：心理的、歷史的、社會的、結構的、語言學的、宗教的、性愛的、哲學的，或單獨或結合，按你所好。儘管有可能依照這些系統來詮釋現實生活（人們畢竟也真的去見神甫和心理治療師；人們有時也的確試圖從歷史的角度來理解他們的生活），但它沒有同樣的效果。有些東西不見了：那種至高無上，對普遍性的把握，對形而上的真實的幻覺。人們說：堂吉訶德是在想像的領域陷入瘋狂的意識。人們在現實世界看到瘋子（比如，A看到他精神分裂的妹妹），一言不發。或許，這便是虛度的人生之傷感——但僅止於此。
偶爾，A會發現自己用觀看世界的眼光看待藝術作品。以這種方式讀解想像便等於毀滅了它。比如，他想到了托爾斯泰在《戰爭與和平》中描述的歌劇。在這個段落里，沒有東西被視作當然，因此一切被還原至荒誕。僅僅通過描述，托爾斯泰便取笑了那些他所見到的東西：「第二幕的布景是水彩畫上的紀念碑，畫布上的圓窟窿代表月亮。拉起腳燈燈罩，他們開始吹低音小號，拉低音提琴，許多穿黑袍的人從左右兩邊走出來。人們開始揮動手臂，他們手中拿著類似匕首的兵器，後來還有一些人跑來，開始拖走那個原先穿白色連衣裙、現在穿淡藍色連衣裙的少女。他們並沒有一下子把她拖走，而是和她一起唱了很久，然後才把她拖走，有人在後台敲了三下金屬樂器，於是大家都跪下來，唱祈禱詞。這幾幕的表演被觀眾熱情的歡呼聲打斷了幾次。」
也存在一種同等的、相反的誘惑，把世界看成是想像的延伸。這，同樣，時而在A身上發生，但他不願將之視為有效的解決方案。如同所有其他人，他渴望意義。如同所有其他人，他的生活如此瑣碎，以至於每次在兩個片斷間看見一種關聯時，他都會很想在那關聯中尋找意義。關聯存在。但要賦予它意義，要使目光超越它存在的簡單事實，便要在現實世界的內部建造一個想像世界，而他知道這不會有用。在他最勇敢的時候，他的首要原則是相信無意義，隨後他明白了他的義務是看見眼前的事物（即使它在他身體里），並說出他看見了什麼。他在瓦里克街自己的房間里。他的生活沒有意義。他正在寫的這本書沒有意義。有一個世界，以及在這個世界裡人們遇見的事物，講述它們便是存在於這個世界。一把鑰匙斷在鎖里，一些事發生了。那就是說，一把鑰匙已經斷在了鎖里。同一架鋼琴好像存在於兩個不同的地點。一個年輕人，二十年之後，最終住在一間他父親曾面對孤獨恐懼的房間里。一個人在異國街道遇見他的舊愛。事件只意味著它本身。不多，也不少。隨後他寫道：進入這間房間，就是在一個過去與現在交匯的地方消失。隨後他寫道，如同這句子所言：「他在這間房間里寫下了《記憶之書》。」
孤獨的創造。
他想說。那就是說，他的意思是。如同在法語中，「vouloir dire」，照字面的意思是「想說」，但實際上的意思是「意思是」 。他意欲說他想說的。他想說出他的意思。他說出他想要表明的意思。他要表達的就是他說出的東西。
維也納，1919年。
沒有意義，對。但也不可能說我們不受困擾。弗洛伊德曾把這樣的經驗描述為「詭異 」，或者unheimlich ——heimlich的反義詞，heimlich的意思是「熟悉的」、「本地的」、「屬於家的」。因此，推論是：我們從慣常感知的保護殼中被推了出來，彷彿我們突然身處自身的外部，飄浮在一個我們不理解的世界上。當然，我們就迷失在了那個世界。我們甚至無法希望從中找到我們的路。
弗洛伊德認為我們發展的每個階段都與所有其他人共存。即使作為成人，我們也在心中埋下了童年時代看待世界的方式。而且不僅是對此的記憶：結構自身完好無損。弗洛伊德將詭異的經驗和童年時代自我中心的、泛靈論的世界觀的復甦聯繫在一起。「我們每個人都似乎經歷過一段與原始人的泛靈階段相對應的自身發展時期，我們每個人都不可能度過這個階段而不殘留下一些痕迹，這些痕迹還會顯現出來，每一件讓我們感到『詭異』的東西都是因為它觸動了我們內部殘留的泛靈的思想活動的痕迹，從而使這些痕迹又明白地顯現出來了。」 他歸納道：「當受到壓抑的幼時情結因某種印象而復甦，或者，當已被克服的原始信仰似乎又得到證實時，我們便會體驗到『詭異』。」
當然，沒有一個可作為解釋。它至多可用來描述過程，指出它發生的領域。同樣地，A非常願意接受它是真的。因此，詭異作為一種對他者的記憶，遠遠早於心靈的源頭。有時，夢會以同樣的方式抵抗詮釋，直到朋友提出一個簡單的、幾乎顯而易見的意思，A無法證明弗洛伊德的觀點是對還是錯，但他覺得對，他非常願意接受。於是，所有看來不斷在他身邊增長的巧合，都以某種方式與他的童年記憶相連，彷彿一旦開始記起他的童年，世界便會回到它先前的狀態。對此他覺得正確。他正想起他的童年時代，也就是說童年時代以這些經歷的形式於當下出現在他面前。他正想起他的童年時代，而這便是在當下將之寫出。或許那就是他寫下「首要原則是無意義」時要表達的意思。或許那就是他寫下「他要表達的就是他說出的東西」時他要表達的意思。或許那就是他要表達的意思。或許不是。對此，無法加以肯定。
孤獨的創造。或生與死的故事。
故事從結尾開始。要麼講故事，要麼死。而只要你繼續講故事，你就不會死。故事以死亡開始。國王山努亞爾被戴了綠帽子：「他們不再親吻，不再擁抱，不再講話，不再狂歡。」他從世界抽身而出，發誓永不再屈從於女性的欺騙。後來，他奪回王位，用王國中的女人來滿足自己的生理需要。一旦滿足，他便處決她們。「三年來不停如此，直到這土地上再無適婚女子，女人和父母們哭著反對國王，詛咒他，向天地的造物主抱怨，祈求他聽見祈禱，並回應那些向他哭訴的人；而那些有女兒的人攜家逃離，直到最終城裡再無一個可以結婚的女子。」
這時，宰相的女兒山魯佐德自願去國王那兒。（「她知書達理，讀過許多歷史書籍，熟知古代帝王的傳記和各民族的史實，她聰明、睿智、謹慎而有教養。」）她那絕望的父親試圖勸說她別去送死，