關於記憶的力量。
1966年春天，就在遇見他未來的妻子後不久，A受她父親（哥倫比亞大學的英語教授）邀請前往位於向陽道 的一間家庭公寓里吃甜品喝咖啡。宴會嘉賓是弗朗西斯·蓬熱 和他的妻子，A的未來岳父認為年輕的A（那時只有十九歲）會樂意與如此著名的作家見面。蓬熱是描寫客觀事物的大師，他創造了一種或許比其他任何詩歌更堅定地置於外部世界的詩，那學期他正在哥倫比亞大學教書。那時候A已經能說一口不錯的法語。因為蓬熱夫婦不說英語，而A的未來岳父又幾乎不會說法語，A比料想中更充分地參與了討論，考慮到他天生的羞澀和儘可能保持沉默的傾向。他記得蓬熱是個優雅而活潑的人，有一雙閃爍的藍眼睛。
A第二次遇見蓬熱是在1969年（儘管本可能是1968年或1970年）G為蓬熱舉辦的一個派對上，G是巴納德學院的教授，曾翻譯過他的作品。當A與蓬熱握手時，他介紹自己說儘管他可能不記得了，但他們曾於數年前在紐約見過面。正相反，蓬熱答道，他對那個晚上記憶猶新。隨後，他繼續談論起那場晚宴舉行的公寓，描述了許多細節，從窗外的風景到沙發的顏色到每間房間里傢具的擺設。一個人如此精確地記得他只見過一次的東西，記得除了在那稍縱即逝的片刻之外與他的生活全無關聯的東西，這超自然的行為讓A覺得不可思議。他意識到對於蓬熱來說，寫作與觀看並無分野。因為若不先觀看，便無法寫作，一個詞出現在書頁上之前，它必須首先成為身體的一部分，成為一種物理存在，人們與之生活，如同與自己的心、自己的胃和自己的大腦一起生活。於是記憶，與其說是我們身體里的過去，不如說是我們在當下生活的證明。如果一個人要真正地存在於他的環境中，他就必須不想著他自己，而想著他看見的東西。他必須忘記自己以便在那兒。而記憶的力量便出自那種遺忘。這是一種活著的方式，於是什麼都不曾失去。
「記性好的人不記得任何事，因為他什麼都沒有忘記」，確實如此，一如貝克特評論普魯斯特的那樣。人們的確也應該區分自願和非自願的記憶，如同普魯斯特在那本關於過去的冗長小說中所做的那樣。
然而，當A寫下一頁頁自己的書時，他感覺自己正在做的，並非屬於這兩種記憶中的任何一種。A既有好記性，也有壞記性。他已經忘記很多，但他也記得很多。當他寫作時，他覺得他正向內移動（穿過他自身）而同時又在向外移動（朝向世界）。在1979年聖誕夜的那些時刻，當他一個人坐在瓦里克街的房間里時，他所經歷的或許是這個：他突然明白了，即使一個人，即使在他房間最深的孤獨之中，他也並不孤獨，或者更準確地說，一旦開始試圖講述那種孤獨，他就已經變成不止自己一個人了。因此，記憶不單復甦人們的私人往事，而且沉浸在他人的往事中，也就是說：歷史——人們既參與又見證了的歷史，既是歷史的一部分，也是除此而外的部分。所以，一切都同時在他心裡存在，彷彿每個元素都在反射所有其他元素的光芒，同時又在發射它自身獨一無二、無法遏制的光輝。假如此時他有什麼理由要在這間房間里，那是因為他內心存在某種事物渴望一次看見所有東西，渴望同時欣賞它們最原始、最迫切的混沌。然而，要講述它必定是緩慢的，是一項試圖記起已被記住事物的精細工作。筆永遠無法移動得足夠迅速，來寫下在記憶空間里發現的每一個詞。有些東西永遠地失去了，另一些東西或許將被再一次記起，而還有一些東西曾經失而復得卻又再度失去。對此，人們無法肯定。
記憶之書的（幾條）可能的引語。
「偶然的機會引起了思想，偶然的機會也勾銷了思想；根本沒有可以保留思想或者獲得思想的辦法。思想逃逸了，我想把它寫下來；可是我寫下的只是它從我這裡逃逸了。」 （帕斯卡爾）
「正要寫下我自己的思想的時候，它卻時而逃逸了；然而這使我記起了自己的脆弱，以及自己時時刻刻都會遺忘；這一事實所教導我的並不亞於我那被遺忘的思想，因為我祈求的只不過是要認識自己的虛無而已。」（帕斯卡爾）
《記憶之書》。第十冊。
當他談論這間房間時，他並非有意忽略那些有時存在於房間里的窗。這房間不必作為一幅與世隔絕的圖景，他意識到，當一個男人或女人獨自站在或坐在房間里時，那兒所發生的將不僅是思考的沉默，不僅是努力把思考變成文字的身體的沉默。他先前提及荷爾德林和埃米莉·狄金森時，也並非有意暗示，在意識的四壁間唯有苦難上演。他想到了，比如，維米爾 的女人們，獨自在她們的房間里，現實世界的明亮光線通過或開或關的窗戶傾瀉而入，那種孤獨的徹底靜止，幾乎是日常生活及家庭生活令人心碎的再現。他尤其想到去阿姆斯特丹旅行時看過的一幅油畫，《藍衣女人》，這幅畫令他在國立美術館裡駐足沉思。一位評論家如此寫道：「信、地圖、懷孕的女人、空椅子、打開的盒子、看不見的窗——所有這些都提示或象徵著缺席、不可見的事物、他人的心和意願、別的時間和地點、過去與未來、生或許還有死——總而言之，象徵著一個延伸到畫框之外的世界，象徵著更大更寬的地平線，那地平線包圍並侵入了懸置於我們眼前的景象。然而，維米爾強調的卻是此刻的豐富和自足——帶著這樣的確信，其定位及包容的能力充滿了形而上學的價值。」
除了這清單中提及的物件之外，是穿越觀眾左手邊那扇看不見的窗而入的光線的特性，如此溫暖地引誘他把注意力轉向外部，轉向那個畫作之外的世界。A牢牢盯著這女人的臉看，而當時間流逝，他幾乎開始聽見這女人讀著手中的信時腦子裡的聲音。她，懷著孕，內在的母性如此平靜，拿著從盒中取出的信，無疑已讀了上百遍；而那兒，掛在她右側牆上的，是一幅世界地圖，那是所有存在於這房間之外的事物的圖景：那光線，溫柔地傾瀉在她臉上，在她的藍色罩衣上閃爍，腹中鼓漲著生命，而那種藍沐浴在光線中，這光線如此昏暗以至於它接近白。隨後有更多類似的：《倒牛奶的侍女》《拿天平的侍女》《戴珍珠耳環的少女》《拿著濕布的窗邊年輕女子》《在打開的窗邊讀信的女孩》。
「此刻的豐富和自足。」
如果說是倫勃朗和提圖斯在某種意義上吸引A到了阿姆斯特丹，在那兒他走進房間，發現自己面對著女人（維米爾的女人，安妮·弗蘭克），那麼他去那座城市的旅行同時可被看作一場對自身過去的朝聖。又一次，他的內心活動以畫作的形式表達：情感狀態在藝術作品中找到具體表現，就好像另一個人的孤獨實際上是他自身孤獨的回聲。
這一回是梵高，以及存放他作品的新建的博物館。如同埋在無意識里的某種早期創傷，梵高的畫作永遠把兩樣不相關的物件聯繫在一起（這隻鞋是我父親；這朵玫瑰是我母親），在他心裡作為一幅青春期的圖景，翻譯出他在那階段最深刻的情感。他甚至可以非常準確、精確地說出那些事件發生的時間地點和他的反應（確切的地點，確切的時刻：年、月、日，甚至小時和分鐘）。然而，重要的與其說是記事的順序，不如說是它的結果，它在記憶空間中的持久性。所以，要記得4月的一天，他十六歲，與心儀的女孩一起逃課：充滿激情而又那樣無助，現在想起依然感到痛苦。要記得那列火車，和此後去紐約的渡船（那條渡船，如今消失已久：工業化的鐵，溫暖的迷霧，鐵鏽），然後去看一個大型的梵高油畫展。要記得他如何站在那兒，幸福得發抖，就好像一起觀看這些作品已使這些作品充滿了這女孩的存在，並以他對她的愛使這些作品神秘地覆上了一層光澤。
幾天之後，他開始根據所見的油畫寫作一些詩行（如今散佚了），每首詩都用了一個不同的梵高畫作的名字。這些是他最初寫下的真正的詩。這些詩不僅是一種進入畫作的方法，而且是一種再現那日記憶的嘗試。然而，很多年過去之後，他才意識到這點。只有在阿姆斯特丹、研究著這些他曾和那女孩一起看過的畫作之時（那之後他還是第一次看這些畫——差不多隔了半生），他才想起曾寫過這些詩。在那一瞬間，他清楚地看見了這等式：寫作行為等於記憶行為。因為事實上，除了那些詩本身，他什麼都沒有忘記。
站在阿姆斯特丹梵高博物館（1979年12月）里的油畫《卧室》面前，此畫1888年10月在阿爾勒完成。
梵高在給他弟弟的信中寫道：
這一次，就只是我的卧室……觀看這幅畫應該讓大腦休息，或確切地說讓想像休息……
牆壁是淡紫羅蘭色。地板是紅磚色。
床和椅子的木頭是鮮奶油般的黃色，被單和枕頭是非常淡的檸檬綠。
床單大紅。窗綠色。
梳洗台橙色，水盆藍色。
門淡紫色。
而那就是全部——這間百葉窗關閉的房間里別無他物……
這是作為對我被迫休息一事