藝術家
依著者之見，在中國文明的一切範疇中，唯有藝術堪能對世界文化作出永久的貢獻。我想這一點當不會有激烈的爭論。儘管中國經驗主義的醫藥學給醫學上的研究和發現提供了一個廣闊的天地，中國的科學無論如何也不可能自命不凡。中國的哲學永遠也不會給西方留下一個持久的印象。因為中國哲學的中庸、剋制以及和平主義都是由於體力衰弱這一條件所造成的，所以中國哲學將永遠不適合於西方人好鬥的性情和旺盛的活力。
基於同樣的原因，中國的社會組織形式也永遠不會適合於西方。孔學過於刻板，道學過於冷漠，佛學過於消極，都不適合西方積極的世界觀。每天遣送人員去北極探險、征服宇宙或者打破速度紀錄的人們絕不會成為良好的佛教徒。我曾經看到一些歐洲的佛教僧侶。他們在一起講話時，聲音十分宏亮，感情十分激烈，無法抑制住心裡的騷動情緒。更有甚者，一位佛教僧侶，在痛斥西方的時候，願意讓天火和硫磺從夭而降，燒毀整個歐洲。當歐洲人披上袈裟，試圖表現為平和消極之時，他們就顯得荒唐可笑了。
然而，如果把中國說成是連自己的藝術都不懂的國度也是不公平的。中國人心靈深處隱藏著的東西，只有通過它們在藝術中的反照才能被認識。因為像西拉諾 那樣，中國人心靈中極端敏銳、頗為精細的感情被多少有點不太討人喜歡的外表蒙蔽了。中國人毫無表情的面容後面，隱藏著一個深沉的情感主義；陰鬱的外表背後，包含著一顆無憂無慮的豪爽的心靈。那些黃色粗笨的手指塑造出了愉快而和諧的形象，高高的顴骨上的杏眼閃爍著和善的光芒，細想著絕美的畫面。從凌霄寶殿到學者的信箋，還有各式各樣的工藝品，中國的藝術展現出一種精美和諧的情調，中國藝術作品鶴立於人類最佳精神產品之林。
平靜與和諧是中國藝術的特徵，它們源於中國藝術家的心靈。中國的藝術家是這樣一些人：他們與自然和睦相處，不受社會枷鎖束縛和金錢的誘惑，他們的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤為要者，他們必須胸襟坦蕩，絕無絲毫邪念。因為我們堅信，一個優秀的藝術家一定得是一個好人。他必須首先「堅其心志」或「曠其胸襟」，這主要是通過遊歷名山大川，凝神觀照，沉思冥想而達到的。這是中國畫家所必須經歷的嚴格訓練。這樣的例子不勝枚舉。文徵明說過：「人品不高，用墨無法。」一位中國藝術家必須融人類的最佳文化和自然的最佳精神於心底。中國最偉大的書法家和畫家之一董其昌在評論另一位畫家時曾說過：「讀萬卷書，行萬里路。」中國的藝術家學習繪畫時，並不是到房間里剝光一個女人的衣服來研究其骨骼構造，也不像西方一些落後的藝術學校那樣（他們至今都這樣做），臨摹古希臘、古羅馬的造型做石音像。中國的藝術家是四處遊歷遍訪名山，如安徽的黃山、四川的峨嵋等等。
中國藝術家如此隱逸山林，是有其重要原因的。首先，藝術家必須觀察自然界變化萬端的形象，包括昆蟲、草木、雲彩和瀑布，使之融人自己的腦海。藝術家要畫出它們，首先必須喜愛它們，與它們的精神息息相關，融為一體。他必須明了並熟悉自然界的萬端變化，必須明白同一棵樹在早晨與夜晚、明朗的白天與迷霧的清晨，影子和色彩是怎樣地不同。他要用自己的眼睛觀察山上的雲彩是如何「盤岩繞峰」的。但是，比冷靜客觀的觀察更重要的是置身大自然中的精神洗禮。李日華（1565～1635）就是這樣描繪一位大畫家的精神洗禮的：
黃子久終日只在荒山亂石叢木深蒞中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲沱不顧。噫，此大痴之筆，所以沉鬱變化，幾與造物爭神奇哉！
其二，中國的繪畫總是坐在山頂上實地畫出來的，尤多描繪一些奇峰怪石，這是只有親眼目睹實物的人才會相信的景觀。隱居山林，旨在尋求自然的壯觀之景。一位中國藝術家到美國，就得先去亞利桑那州的大峽谷或落基山脈中的班夫鎮附近的山巒。來到這種壯麗的場景的人，他會不可避免地獲得精神上的升華，與其身體的「升華」同時出現。很奇怪，精神的升華總是伴隨著人們身體所處位置的提高而來。而從五千英尺高度上看到的生活又總是如此不同。愛好騎馬的人常說他們一旦騎到馬背之上，就會用一種不同的眼光來看世界，我想可能確實如此。因此，隱逸山林同時也意味著尋求道德上的升華，這是遊歷的最終和最重要的一個目的。這樣，藝術家在飄飄欲仙的高度用平靜而廣博的精神俯瞰世界，他就會把這種精神融會貫通到他的繪畫中去。然後，他帶著這種純潔的精神回到都市生活中，並試圖把這種精神傳達給那些缺乏他那種經歷因此不如他幸運的人們。他的題材可以改變，但山脈的平靜精神卻始終保持著。當他覺得這種精神業已失去或者消耗殆盡的時候，他就再度遊歷，重受山中空氣的洗禮。
正是這種平靜和諧的精神，這種對山中空氣（「山林氣」）的愛好，這種時常染上一些隱士的悠閑和孤獨感的精神和愛好，造就了中國各種藝術的特性，於是，其特性便不是超越自然，而是與自然相融合。
中國書法
一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的，並非中國人的專利，但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時，筆者已經指出，西方藝術總是到女性人體那裡尋求最理想、最完美的韻律，把女性當作靈感的來源。而中國的藝術家和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻靖蜒、一隻青蛙、一隻蚱至或一塊嶙峋的怪石。由此看來，西方藝術的精神較為耽於聲色，較為熱情，較為充滿藝術家的自我；而中國藝術的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧於自然。我們可以借用尼採的話來說明它們的不同，中國的藝術是太陽神的藝術，而西方藝術是酒神的藝術。這一巨大差別只有具備對韻律不同的理解與欣賞才能形成。無論在哪個國度，藝術問題總是韻律問題，這一點毫無疑問。但直到晚近，韻律才在西方藝術中起到決定性的作用。而在中國，韻律一直佔有舉足輕重的地位——這一點也是毫無疑問的。
很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。一幅寥寥幾筆畫出的頑石圖，掛在牆上，供人日夜觀賞。人們面對它沉思冥想，並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感，就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術，實則學習形式與韻律的理論，由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。比方說，中國的建築，不管是牌樓、亭子還是廟宇，沒有任何一種建築的和諧感與形式美，不是導源於某種中國書法的風格。
這樣，中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙，更為敏感。由於毛筆的使用，書法便獲得了與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這一點，他們把繪畫和書法視為姐妹藝術，合稱為「書畫」，幾乎構成一個單獨的概念，總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到了更多人的喜愛，回答毫無疑問是書法。於是，書法成了一門藝術。人們對之投以的滿腔熱忱和獻身精神，以及它豐富的傳統，人們對它的尊崇，這些都絲毫不亞於繪畫。書法標準與繪畫標準一樣嚴格，書法家高深的藝術造詣遠非凡夫俗子所能企及，如同其他領域的情形一樣。中國的大畫家，像董其昌、趙孟頫等人，通常也都是大書法家。趙孟頫（1254～1322）是最著名的中國畫家之一。他在談到自己的繪畫時說：「石如飛白木如篆，六法原與八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」
在我看來，書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關係，恰如純數學與工程學或天文學的關係。欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造。於是，在研習和欣賞這種線條的兢力和構造的優美之時，中國人就獲得了一種完全的自由，全神貫注於具體的形式，內容則撇開不管。繪畫總有一個客體要傳達，但一個寫得很好的字卻只傳達其本身線條和結構的美。在這絕對自由的天地里，各種各樣的韻律都得到了嘗試，各種各樣的結構都得到了探索。正是中國的毛筆使每一種韻律的表達成為可能。而中國字，儘管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆劃構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些干變萬化的結構問題。於是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗曠、謹嚴或洒脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或