一種區分
中國人把文學分為兩種：教化的和娛樂的，或稱為「載道」的與「抒情」的文學。兩者的區分顯而易見：前者是客觀的，闡述的；後者是主觀的，抒情的。中國人都聲稱前者比後者具有更大的價值，因為它能夠陶冶人的性情，提高社會的道德水準。基於這一觀點，他們便看不起小說和戲劇，認為它們是「區區小技，不足以登文學之大雅之堂」。而詩歌則不然，他們不僅不輕視，其修養與尊崇程度且遠勝於西方。不過事實上，中國人全都在暗地裡閱讀小說和劇本。一位官員在他的文章中可以大談其仁義道德，然而在私下的談話中，你可以發現他對《金瓶梅》和《品花寶鑒》中的男女主人公了如指掌，前者是典型的色情小說，後者的同性戀等淫穢描寫與前者也不相上下。
原因是顯而易見的。「教化的文學」從總體上看質量較次，充滿了道德說教的陳詞濫調和極為幼稚的推理過程，並且由於害怕被斥為左道邪說，其觀點也被限制在一個狹小的範圍內。故而中國文學中有可讀性的部分只是西方觀念上的文學，包括小說、戲劇和詩歌，亦即想像的文學而非觀念的文學。在這種情況下，本非經濟學家的學者在寫有關賦稅制度的文章，不會持鐮的文人卻在寫農業的狀況，並非工程師的政治家在寫諸如「黃河保護方策」（最為普通的話題）等文章。就學者們的觀點而言，他們只不過是在孔學之中翻翻筋斗，在孔廟門庭里尋找牛毛而已。他們譴責莊子這位對孔學最偉大的誹謗者，然而他們都讀莊子的著作。他們中有人甚至敢玩玩佛教經典，不過他們對佛學的崇拜是淺嘗輒止，他們對素食主義也是半信半疑。他們害怕被視為異端邪說，就像達摩克里茲害怕頭頂上隨時可能墜落下來的利劍 。這就是對獨創性的恐懼。那些自發的文學，總是受到傳統觀念的束縛。「心靈的自由馳騁」被限制在極小的範圍之內，「孔門裡的筋斗」翻得無論多麼嫻熟，也只是孔門裡的筋斗而已。
不過，在一個學者如雲的國家，仁義道德反覆討論了2500年，觀點畢竟不可能沒有重複。事實上，科舉考試中的一流作品，要是譯成簡單的英語，其單純幼稚程度準會讓英國的讀者瞠目結舌。出自一個偉大頭腦的文學巨制給人們的印象卻如跳蚤遊戲一般滑稽。於是，作家只能在小說和戲劇的天地里發揮他的創造力，舒坦他的自我，展示他的想像力。
事實上，一切有價值的、反映人類心靈的文學，都發源於抒情。觀念的文學也是如此：只有發自人們內心的觀點才會留存於世。早在1795年，愛德華·楊就在他的《論獨創之文》一書中明確指出了這一點。17世紀一位傑出的批評家金聖嘆曾在其著作中反覆指出「詩者，人之心頭忽然一聲耳，不問婦人孺子，晨朝夜半，莫不有之。」文學的起源就是這麼簡單，儘管有文學教授用修辭和作文的技巧來加以拖累。金聖嘆還說過：「文人非勉強說話，非被迫而說話，但意會所到，出白天機，有不期說而說者。有時敘事，有時舒其胸中積慷，所言者既已盡所言，即擱筆不得贅一字。」文學作品之所以有別於一般作品，就在於它寫得美，一般作品則不然，而美的作品則能夠流傳下來。
文學起源於抒情，這使我們得以把文學看作人們心靈的反照，並把一個民族的文學看作這個民族精神的反照。如果把生活喻為一個大城市，那麼寫作就是屋頂上的天窗，人們通過這個窗口觀察生活。閱讀某人的作品，也就是從這個人打開的天窗來看生活，因而也獲得他對生活的觀點。星辰、雲朵、地平線上的層巒疊蟑以及城市裡的大街小巷和各家屋頂等等，都還是原來的樣子，然而通過不同天窗看到的城市卻各有其獨到之處。我們考察一個國家的文學，無疑是想見識一下這個國家最偉大的心靈是怎樣看待生活的，而他們的表達方式又是如何各不相同。
語言與思維
中國文學的媒介（亦即漢語）的特性，在很大的程度上決定了中國文學發展的特殊性。把漢語與歐洲語言作一比較，人們就會發現中國人的思維與文學的特性，在多麼大的程度上是源自漢語的單音節性。漢語中像「jing」、「g」、「zhang」 這樣的音節，語音效果驚人地相似。單音節性決定了漢語寫作的特性，漢語寫作的特性又導致了文學遺產繼承的連續性，因而甚至多少促成了中國人思維的保守性。進而言之，它甚至有助於書面語與口語的進一步分化。這又反過來使書面語變得難以學習，使之成為上層階級的特權。最後，單音節性也直接影響了某些中國文學作品的風格特性。
每一個民族都發展了一種最適合於本民族語言特性的寫作系統。歐洲不會在象形原則上發展其寫作系統，因為印歐語系語音結構具有大量的輔音和無限的不定組合關係，需要分析型的字母，圖畫文字則遠遠不足以代表所有的單詞。由於沒有一個表意系統可以單獨使用，漢語就用象形原則並通過語言規則來加以補充，然後才有較大的發展。這些基本的形符於是就只因其語音上的價值而存在。事實上，漢語辭典里四萬餘字，有十分之九是通過語音組合的原則構造起來的，有大約1300個作為語音符號的表意文字。像漢語這樣的單音節語，只要有大約400個音節組台也就足夠了（聲調不計在內），比如：「jing」、「g」、「zhang」。然而在日耳曼語言，要為每一個新的語音組合發明一個新的象形符號顯然不可能，比如德語的「schlacht」和「kraft」，或者英語的「scratched」、「scraped」、「splash」、「scalpel」。漢語沒有發展一種西方意義上的語音文字，因為意符作為音節使用已經足夠。如果中國人是用如同德語的「schlacht」和「kraft」或者英語的「scratched」和「scapel」這樣的詞語來說話，那麼這種需要本身就早已使他們發明了一種表音文字了。
漢語中單音節的發音與書面文字間的適當調整，是顯而易見的。音節形式的極端缺乏，是漢語的特點，其結果是出現了大量的同音字。比如「bao」包括超過一打的意思：「包」、「抱」、「飽」等等。由於形象原則運用到具體的事物或行為的時候受到限制，而且它也比較複雜，原來的「包」字就純粹作為一種語音的符號被借去指示其他的同音字。於是就發生了一場很大的混亂，直到漢代書寫體多少確定下來之前，我們有不少這樣的藉以指示其他詞語的假借字。於是就產生了一種需要，迫使中國人不得不給「包」字加上一個符號（稱「部首」）來表示各種不同意義的「包」。
音符的使用不是很確定的。於是就產生了以下這些字，它們的發音都是「bao」或「pao」，在現代漢語里聲調不同，每個字都含有「包」，然而各自加上了不同的部首：
抱、跑、袍、飽、泡、炮、鮑、胞、炮、咆、刨、苞、雹，這樣，「包」加上「手」表示「圍抱」，加上「足」表示「奔跑」，加上「衣」表示「長袍」，加上「食」表示「吃飽」，加上「水」表示「水泡」，加上「火」表示「鞭炮」，加上「魚」表示一種「魚」的名稱，加上「肉」表示「子宮」，加上「石」表示「大跑」，加上「口」表示「吼叫」，加上「刀」表示「切削」，加上「草」表示「花蕾」，加上「雨」表示「冰雹」。這就是為解決同音字問題所進行的調整。
假如問題不在於同音字，假如漢語里有像英語「scraped」「scratched」和「scapel」這樣的詞語，假如中國人造字之初就發明了「sc-a-p」，這些音素的基本符號，他們也同樣會被迫區分「cape」與「scape」、「scape」與「scrape」、「scrape」與「scraped」，以及「scrap」與「scrated」的發音的話，其結果就必然需要有符號字母來指示「s、r、ed（t）、p、ch」等等。要是中國人做到這點，他們就會有字母，他們中有文字能力的人也就更加普遍。
然而，漢語的單音節性決定了它使用象形原則的必然性。這個事實本身就深刻改變了中國人學習的特性與地位。由於中國文字本身的特點，其字形在口語中同樣反映不出來。一個語符在各種不同的方言甚至語言中可以有完全不同的發音，就像基督教里的十字架在英語里念作「cross」，在法語里讀成「croix」一樣。這與老大帝國統一的文化有緊密關係。更為重要的是，由於漢字的使用，人們在時光流逝了一千多年之後尚能閱讀儒家經典。我們可以作這樣一個有趣的假設：孔學的經典如果在公元六世紀時就不為人們讀懂，那麼孔學的崇高地位又將發生何許變化呢？
確實，中國文字在秦始皇焚書坑儒的時候經受了一場巨大的變革，如今連孔門學者部分為兩大陣營：一派相信古文經學，研究孔宅壁縫裡免遭劫難留存下來的書籍，另一派則相信今文經學，研究那些年老學者憑記憶記錄下來的經典，這些老人在短命的秦朝幸免於難。然而始自公元前21