李安：香港三聯書店出版公司總編（以下簡稱李）
葛亮：作家，文學博士（以下簡稱葛）
李：我們都知道葛亮的小說寫得很好。所以當聽到你要寫關於電影的小說，很期待和好奇。不知道和坊間的電影書相比，會有什麼特別之處。能說說你為什麼要寫《戲年》嗎？
葛：好的。如果說有什麼不同，大概在成書的過程中，我一直想將它寫成一本記憶之書。王德威教授有本著作叫《小說中國》，借用過來，大概「小說電影」最能夠表達寫這本書的初衷。在我的認知里，電影是一種時代經驗的載體，不光是個人的，而且是一代人的共同經驗。這一點與小說異曲同工。它們都用一種普適性的審美和價值觀，在塑造我們的成長。無可否認，每個代際的人都有著某種標識性的東西。《陽光燦爛的日子》里的少年人可以對「古倫木」「歐巴」這樣的電影辭彙心照不宣。看《阿凡達》的孩子就未必理解了。同樣，地域也是一樣。看阿爾巴尼亞電影長大的學生哥兒和泡在邵氏的粵語殘片中的香港細路仔，也會有不同的文化烙印。我想用文字將這種烙印組織還原成某種軌跡，用故事的方式記錄下來。其實也是一種梳理，關於我個人的，也是一群人的電影記憶。
李：沒錯，在讀這本書的時候，我不由自主地回憶起我成長過程中的電影，尤其是童年的。也自然地聯想起《星光伴我心》，因為基調中都有一種很動人的純凈感，而《戲年》給我更為親切的感覺。對中國讀者而言，這也是最好看的地方。因為它是立足於本土的。從立意到細節，都很貼近我們的過往生活。身臨其境一樣，比如看露天電影的熱鬧，相信很多讀者讀到這個段落，都是會心的。
葛：這也是一種「集體回憶」，Collective Memory。在當時，看電影可以是一種集體行為，往往和家庭、單位、學校相關。不是獨享，而是一種分享。往大里說，擴張到人文精神的層面，其實是有儀式感的。某些電影，甚至可當作人生的一部分，成為成長中的某一個坐標。現在看電影變得很容易，但也明顯更為私我化了，買張影碟在家裡就可以完成。這和資訊時代人們日漸封閉的生活格局有關係。其實也會影響人在審美上的甄別力。大概接受資訊的方式太過多元。我們的神經在反覆的錘鍊後，敏感度也在降低。在第一時間讓你產生好感的電影真的不多了。
李：這其實是很讓人惋惜的事實。所以我也有另一個感興趣的話題，就是《戲年》中，你基本上都用了人物作為小標題，比如「木蘭」「外公」「裘靜」。我可不可以這樣理解，你在寫電影的同時，也在塑造有關「人」的主題。或者說，凸顯了一種人性的立場。
葛：這的確是我比較重視的部分。因為覺得從人本身出發，關於電影的敘述才可能會有溫度。我比較喜歡這種「講故事」的形式，也許是我作為一個小說作者的本能。《戲年》中的這些人物，也是我觀影經歷中重要的引領者。比如說木蘭，她畫的電影海報會投射出她的人生見解，令我記憶猶新。我現在對《城南舊事》最深刻的印象，仍然是她畫的海報上那雙先聲奪人的大眼睛，孩子的眼睛。這也是這部戲所有關於良善的主題的強調。並且我相信，所有好的電影主題，都是人的主題。
李：對了，你曾寫到讓·雅克·阿諾的一部電影，是關於兩隻老虎。
葛：阿諾曾經作為專註動物題材的導演，出色之處就是從人的視角去理解和表現動物。比如兄弟情、母愛。當年一部《熊》（），可以讓很多觀眾熱淚盈眶，它的確擊打到了你內心最柔軟的地方。這些動物置換成人，在情節上仍然成立，因為根本上仍然是人性而非獸性的。
李：所以，這是你判斷好電影的標準之一么？
葛：去審視一部電影，我的出發點還是人本位的。一方面是姿態。像小津以攝影機模擬出平視的視角，榻榻米視角。你會覺得攝影機背後的人也必然是謙恭與溫和的。東方人在世界觀上還是比較中庸、比較留有餘地。在這一點上，長鏡頭恰如其分。頻繁的鏡頭切換、蒙太奇等手法看似取悅了觀眾，其實有內在的進攻性。還有一方面是題材，是說人之常情的東西吧。馬儷文有個電影叫《我和你》，就是一個大學生和她年邁的房東，從矛盾、衝突到和解的過程。談不上有什麼故事，但的確很動人。因為細節都是日常的，非常砥實可感。最後一幕，是學生給老人送葯。老人百感交集，沒有很多的話，但盡在不言中。
李：是的，馬儷文近年的作品在迅速地成熟，質地很清晰。其他第六代的導演呢，比如你提到過賈樟柯。
葛：賈樟柯的作品裡，也有豐盈的細節，用十分平穩的方式呈現出來。而通常也會結合了他對於空間的認識。初期是他的家鄉，在《小武》《站台》里，汾陽幾乎是電影的主角。人在這個空間里被壓抑與安撫，或者被遺棄。澡堂那齣戲，實在太典型了。到了《世界》，空間更大了，但是出現了許多偽細節。當然空間本身也不是真實的，電影很容易成為一種霸權的藝術，和導演的意識有關聯，或者說設計感。我比較欣賞順勢而為的方式。侯孝賢曾經說過一種「雲」一樣的剪輯策略，比較接近這層意思。某些電影敘事有種天然的流向，可能是反因果的。但會由一些其他的邏輯元素來替代完成。比如說時間，或者人物群落。《二十四城記》的成功，大概是得益於這種邏輯。基本形式是一部仿紀實風格的電影。起用了一系列的專業演員，其中某些還很有知名度，比如呂麗萍和陳冲，是明星。但你並不覺得很突兀。因為它有一個現實的背景，在市場經濟的衝擊下，走向衰落的軍工廠。圍繞這個工廠展開了一系列的訪談，對象大多是廠里的工人。由不同的受訪者分成若干的單元，有點「有請當事人」的意思。這個框架將演員們嵌合進去，絲絲入扣。當然，細節仍然功不可沒。陳冲上海味道的普通話，很有說服力。「時代印記」嘛，加強了模擬的效果。
李：對於作者電影這個概念，你怎麼看。
葛：作者電影，呈現出一個硬幣的兩面。一方面樹立了某種言說方式，並給予了相當的尊重。這在戲劇電影時代並非易事。給導演們的空間足夠大，並且給了他們某種將風格一以貫之的權利。法國新浪潮出來的一批人，在這方面都是很不錯的表率。我想也體現為對於題材某種「處理」的取向。用自己的風格去改變題材的質地，再造和重塑，企圖通過時間打破某種「成見」（stereotype），建立新的秩序。比如塔可夫斯基對時間的駕馭。就好比目前我們看到的這本書的封面。 我交給出版社的原圖，是厚重硬冷的風格。光影關係也是疏離的。設計師Amenda拿到手後，整個改變了基調。做成現在這個青春洋溢的樣子。所以書出來後，拿給陳冠中老師看。陳老師第一句話就是「哇，好性感！」呵呵。這性感的質地，應該是創作者賦予的。另一方面，作者電影在姿態上，的確時常會表現出與讀者的隔閡，這是以「破」為「立」的代價。不過說起作者電影，我總是會想起一些所謂的御用演員。我覺得非常有意思。因為在他們的作品裡，可以看到他們作為一個演員的成長與蛻變，當然也有一以貫之的東西，形成了導演與表演的譜系。英格瑪和麗芙·烏爾曼，特呂弗與讓·皮埃爾·雷奧，費里尼和馬塞洛·馬斯楚安尼，華語界的蔡明亮與李康生，賈樟柯和趙濤。從他們身上，可以看到「人生如夢」的另一種詮釋。尤其是讓·皮埃爾·雷奧。他少年時期的早熟與觸目驚心的絕望感，在長大後反而慢慢地剝落了。一如許多人必須經歷的生命常態。
李：這是個很有意思的話題。名單可以很長，或許還包括馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅，安東尼奧尼和莫尼卡·維蒂，沃納·赫爾佐格和克勞斯·金斯基。他們的關係，也可以很多元，朋友，情人，甚至仇敵。最近在香港上映的電影，有沒有讓你覺得有這種潛質的演員。葛：一時想不起，哦，或許是湯唯。前陣子看了《月滿軒尼詩》，印象很深。這是個小品式的電影。湯唯選擇這一部作為復出的作品，很聰明的。的確，岸西的審美與取材都給了她一個舉重若輕的機會。湯唯演得非常放鬆，將日常詮釋得很美。對尖銳的問題不迴避，卻能夠順勢而為地化解。你會覺得她打了一場人生的太極。但其中仍然有很多非常有張力的東西，在普通的表皮之下，足以體現表演者內心的強大。這是一個能夠把握自己成長的演員。對很多人而言，擺脫《色戒》的標籤和標本化都不是件易事。但她可以做到，回歸得十分自然。這一點決定她足以用自身去詮釋一位導演風格的延續與變化。我印象非常深刻的，是接近影片結尾的時候，她張開嘴給男主人公看她已經補好的蛀牙。這是對演員的考驗，因為這個動作不是在審美的範疇，很容易表現得丑或者造作。湯唯用神情很輕鬆地說服了觀眾，說明這是一種最淋漓的關於愛的表達。對於導演，用一個演員去表達經年的藝術見解的演進，其中最讓人著迷之處，就在於演員也在成長。你可以看到兩種成長