國語的文學，文學的國語
在本卷錄音里我想把所謂「文學革命」總結一下。
上面我曾說過，我本是個保守分子。只是因為一連串幾項小意外事件的發生，才逐漸促使我了解中國文學史的要義和真諦，也使我逐漸認識到只有用白話所寫的文學才是最好的文學和活文學。［這項認識］終於促使我在過去數十年一直站在開明的立場，甚至是激進的立場。我最初和住在美國大學宿舍里的中國同學們討論時，站的便是這個立場。後來回國我撰文、寫信和向社會公開發表［有關文學問題的講演著述］，站的還是這個立場。我的主要的論點便是死文字不能產生活文學。我認為文言文在那時已不只是半死，事實已全死了；雖然文言文之中，尚有許多現時還在用的活字。文言文的文法，也是個死文字的文法。
這一件是非，也便是1917年前半年的中心議題。但是我自己卻一直等到我在哥倫比亞大學考過博士學位的最後口試之後，才於7月回到國內。一回國我便發現文學革命的整個命題，已在廣大的讀者圈中明確地和盤托出。那時的讀者圈不太大，但是讀者們思想明白而頗富智慧。
當我在北京大學出任教授的時候，北大校長是那位了不起的蔡元培先生。蔡校長是位翰林出身的宿儒，但是他在德國也學過一段時期的哲學，所以也是位受過新時代訓練的學者，是位極能接受新意見新思想的現代人物。他是一位偉大的領袖，對文學革命發生興趣，並以他本人的聲望來加以維護。
在北大我也被介紹認識了當時教育部主辦的「國語統一籌備會」里的一批文學改革家。這些改革家都是一些有訓練的傳統學者，缺少現代語文的訓練。但是他們都有志於語文改革，對「語文一致」的問題，皆有興趣。「語文一致」的意思就是把口語和文學，合二為一。這［在當時］是根本不可能的。很顯而易見的解決方法就只有根本放棄那個死文字，而專用活的白話和語體。
我受聘為該會會員之一，並經常和他們商討這些問題。這時我就注意到他們都為一個問題所苦惱，這苦惱便是中國缺少一個標準白話。他們希望能有個在學校教學和文學寫作都可適用的標準白話——他們叫它作「標準國語」。我當時就很嚴肅地向這些老學者們進言，我認為要有「標準國語」，必須先有用這種語言所寫的第一流文學。所謂字典標準是不可能存在的。沒有人會先去查國語字典，然後才動筆去寫作——去寫故事、小說、催眠曲或情歌。標準原是一些不朽的小說所訂立的，現在和將來也還要這些偉大作品來加以肯定。
就拿現代的標準英語來說罷。近如1611年才刊行的詹姆士王朝的英譯《聖經》，和伊麗莎白女王時代以及莎士比亞時代所產生的戲曲，才是真正促成英語標準化的原動力。它們的標準都不是從字典里找出的。我覺得我必須告訴這些［尋找標準國語的］人們一項最簡單的事實：我們不可能先有「標準」，然後才有「國語」；相反的是先有「國語（白話）文學」，其後才會產生「標準國語」的。
所以，在1918年的春季我就寫了一篇長文《建設的文學革命論》來討論文學革命的問題。文章主題之外我又加了兩條副題，「國語的文學，文學的國語」。也就是說文學是用國語寫的，國語是寫文學的語言。本文的全篇大意是闡明不要等到用文法和字典先把「標準國語」訂好［然後才來寫國語文學］，應該就以國語直接寫文學。等到我們有了國語的文學，我們自然就有了文學的國語了。
此文發表後的兩三年之內，許多人也已看出其中的道理來。青年人也不再以沒有「標準國語」而發愁了。他們就用群眾的語言去做詩作文。我也以我自己的體驗告訴他們，許多偉大而暢銷數百年的小說如《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等巨著，早已把白話文的形式標準化了。它們已為國語訂下了標準，當了國語教師，未要政府破費一文去建立學校和訓練師資。我告訴他們說我本人就是從皖南的一個方言區域里出來的。我家鄉的方言便是中國最難懂的方言之一，但是我只是學了一兩千漢字，就能欣賞《水滸傳》等等的中國傳統小說名著了。當我十來歲去上海讀書時，我雖然還不會說「官話」（白話），我已經毫無困難地寫起白話文了。
所以我後來告訴青年朋友們，說他們早已掌握了國語。這國語就簡單到不用教就可學會的程度。它的文法結構甚為簡單。我們已經從這些小說里不知不覺地學會了一種語言，一種有效的［文學］工具。我們只要有勇氣，我們就可以使用它了。後來，事實證明我這句話是正確的。
1919年五四運動之後，全國青年皆活躍起來了。不只是大學生，縱是中學生也居然要辦些小型報刊來發表意見。只要他們在任何地方找到一架活字印刷機，他們都要利用它來出版小報。找不到印刷機，他們就用油印。在1919年至1920兩年之間，全國大小學生刊物總共約有四百多種。全是用白話文寫的。雖然這在1919年所發生的學生運動，是對中國文藝復興運動的一種干擾——它把一個文化運動轉變成為一項政冶運動——但是對傳播白話文來說，五四運動倒是功不可沒的。它把白話文派了實際的用場。在全國之內，被用來寫作和出版。這些青年人的行為也證明了我的理論——我們從閱讀欣賞名著小說，而獲得了一種［新的應用］文字。
在短短的數年之內，那些長短篇小說，已經被［廣大讀者群］正式接受了。當我在1916年開始策動這項運動時，我想總得有二十五年至三十年的長期鬥爭［才會有相當結果］；它成熟得如此之快，倒是我意料之外的。我們只用了短短的四年時間，要在學校內以白話代替文言，幾乎已完全成功了，在1920年，北京政府教育部便正式通令全國，於是年秋季始業，所有國民小學中第一二年級的教材，必須完全用白話文。
政府並且規定，小學一二年級原用的［文言文］老教材，從今以後要一律廢除。小學三年級的老教材限用到1921年。四年級老教材，則限至1922年［過此也都一律廢除］。所以在1922年以後，所有的小學教材都要以國語（白話）為準了。
因此在我們的鬥爭中，至少獲得了部分的勝利。其中重要的部分就是以白話文為教育的工具。在此之前，縱使是小學教材，所用的也是已死的古文。這些死文字卻必須要以各地人民所慣用的活的方言來把它譯成語體。所以在這個革命運動中，有關教育的一方面，卻於1920年，在那個守舊政府教育部明令［支持］之下得到了勝利 ！
1916年以後我們就試用活的文字來作一切文學的媒介；首先我們便嘗試用白話文來做詩，一種中國詩界的新試驗。1917年以後青年作家們，也就群起試做了。白話文很容易就被一般群眾和青年作家們所接受。從1918年起，《新青年》雜誌也全部以白話文編寫。當然其中還偶爾有幾篇簡潔的古文，但是大體上所有的文章都是以白話為主了。特別是在1918年1月之後，所有的文學創作用的都是白話。因此從文學方面來說，白話文學在1916年和1917年間也就開始生產了。
當然文學方面的進度是相當緩慢的，不像教育方面，有一紙政府命令便可立見功效。
在過去四十年中，中國全國以白話文所寫的活文學的生產量也是相當可觀的。當然我也應該指出，新文學各部門的發展並不平均。例如短篇小說就比長篇更成功，當然長篇小說也是有相當成就的。但是多數青年作家都是靠寫作為生，他們實在寫不起長篇，因為長篇太耗費時間和精力。戲劇的成果也較差，因為當時的觀眾仍然貪戀以歌舞為主的舊劇。不過從總的方面來說，散文、小品、中篇敘事文、故事、小說、戲劇和新詩，各方面都有發展。四十年來的新詩更是大有成就。
今日回頭看去，近代中國文學革命之所以比較容易成功，實在也有許多歷史的因素。
第一，我必須指出，那時的反對派實在太差了。在1918年和1919年間，這一反對派的主要領導人便是那位著名的翻譯大師林紓（琴南）。林氏本人不懂一句西文，但是他竟能以文言翻譯了二百多種西洋小說［實數為一百八十種，二百八十一卷］。他說：「吾固知古文之不當廢，然吾不知其所以然。」對這樣一個不堪一擊的反對派，我們的聲勢便益發強大了。那時甚至有人要想用暴力或迫害［來阻止新文學的流行］，但是也無濟於事。
第二，用歷史法則來提出文學革命這一命題，其潛力可能比我們所想像的更大。把一部中國文學史用一種新觀念來加以解釋，似乎是更具說服力。這種歷史成分重於革命成分的解釋對讀者和一般知識分子都比較更能接受，也更有說服的效力。
第三，我應該說，文學革命成功最重要的因素，便是那些傳統小說名著如《水滸傳》（這部小說有賽珍珠的英譯本）、《西遊記》、《三國演義》，以及後來的諷刺18世紀中國士子的