格·涅拉陀夫
綏拉菲摩維支要能夠創造他這一部詩史，必須要先有一百年來的文學的文化。《鐵流》這一部藝術的著作，裡面包含了自己時代的人的磨難和懷疑，鬥爭和痛苦。看綏拉菲摩維支的詩史，就可以知道：比較起我們文學典籍里所反映的生活，現代的生活是已經走得多麼遠了，十月革命在人的知識和心靈上，已經給了什麼樣的根本轉變和震動。果戈里在《Вий》和《TapacБyпьбa》 裡面所描寫的哥薩克，比起綏拉菲摩維支的哥薩克來，真是久遠的混沌的過去時代的原始狀態的人兒；綏拉菲摩維支的哥薩克，結算起來，卻已經是在社會主義的道路上鬥爭——就算離著社會主義還遠吧。普希金所寫的普加赤夫運動 （《甲必丹的女兒》），比起十月革命來，真只算得小小的爆發；而十月革命的巨大的火焰，卻用它的輝煌的光芒來照耀《鐵流》裡面的活的人和死的岩石了。安得列葉夫（《紅笑》）和迦爾洵（《四天》）的人物，在血和霧之中走著，只是些該做犧牲的炮灰，並不知道資本的祭師把他們往什麼地方送，也不知道送去幹什麼。《鐵流》之中同樣是死，是喪失，同樣是極嚴重的痛苦，然而這裡已經沒有羊子似的馴服，已經沒有盡人家糟蹋的個性。正相反，每一個人裡面都是十月時代的勇敢的呼吸。
《鐵流》詩史的時代是二十世紀的初期，而且內容上也常常使人想起十九世紀初期的托爾斯泰的《戰爭與和平》。綏拉菲摩維支的題材——群眾運動和這個運動的目的——比較的廣大，可是他的藝術化的形式卻比較狹小。托爾斯泰所反映的封建時代，需要廣大的布景，單單來論《戰爭與和平》裡面的群眾的反映，本來就只能夠做一個背景，在這背景上開展著各個人物的詳細的心理圖畫。《戰爭與和平》之中，群眾的行動，對於作者老實說不是主要的事情；作者所最注意的是彼愛·白朱霍夫、恩德雷·波勒孔斯基、洛斯托夫等等 的內心世界和他們對於一切事變的態度。而且和封建制度的懶散時代相稱的，托爾斯泰所寫的行動發展的速度也是很慢很懶散的。我們在《鐵流》之中所看見的就不是這麼一回事了，社會革命的目的和速度非常之偉大。革命把個人的動機推到最遠的地方。「內心的經過」退到了最後的地位，顯得很瑣屑很無聊的了。最主要的——是集體。藝術家完全沒有可能來寫各個「英雄」的內心的情緒。可是，郭如鶴的形象在這部小說裡面仍舊是顯現得很清楚的。雖然藝術上的修飾有時候是很少的，有些地方簡直是很隨便地寫幾筆，很粗淺，然而描寫出來的景象卻是突出的，充滿著深刻的動象的。他能夠在小小的一部小說裡面表現整個的時代，指出革命在群眾心理之中起了什麼樣的根本轉變。托爾斯泰，他是忠實於他的階級的，他對於一般現象都從崇拜封建制度的觀點上去觀察，所以描寫的群眾是一個馴服的無知無識的羊群。綏拉菲摩維支忠實於他自己的時代和歷史的真理，他所描寫的群眾就完全是從另一方面著筆的，他寫出群眾革命意識的生長，寫出群眾走近十月的道路。郭如鶴所領導的鐵一樣的隊伍行動著，走去和布爾什維克的主要力量聯合，這和枯土左夫將軍 帶著去上屠場的沒有定型、沒有面目的「灰色畜生」比較起來，有多麼大的區別啊！
托爾斯泰這個藝術家，根本上就和封建制度聯繫著，他所寫出來的群眾不能不是「炮灰」，不能不是統治階級手裡面的盲目的工具。至於綏拉菲摩維支，根本上就和工農群眾聯繫著，就和他眼前正在進行的社會革命聯繫著，他寫出來的鐵一樣的隊伍，極有力量地行動著，走向布爾什維克的主要力量，在道路上形成他們的革命意識。綏拉菲摩維支的群眾，可並沒有理想化：他們還很保守呢。十月革命的探照燈照耀著古班的難民。
當革命放出無窮的火焰的時候，革命以前的文學界暴露了真正的反動面目。工人和農民的革命鬥爭，資產階級制度的極深刻的革命崩潰，在舊文學界是沒有回聲的，是沒有支點的。社會革命對於俄國舊文學是外人——俄國的文學，地主貴族和市儈資本主義的文學，在全世界上也占著第一等的地位呢。
而無產階級的文學還只在煙火之中剛剛生長出來——有些人不大相信會有無產文學，有些人對於無產文學痛恨之至，有些人對於無產文學是老爺式的冷淡態度——無產文學還正在很艱難地開闢自己的道路呢。
那些脫離群眾的孟什維克化的知識分子很自信地宣言：沒有無產階級文學。也不會有無產階級的文學。
正在這種時候，綏拉菲摩維支給無產階級文學出版了自己的《鐵流》。
真的出於意外的，這本著作不是十月革命戰鬥之中鍛鍊出來的青年無產階級作家做的，而是藝術之中的舊派老手做的。這是新舊藝術的交叉點。舊藝術從它自己的內心，分泌出上升著的階級的新創作的成分。
《鐵流》這部著作，從它的內容和形式來看，都只能夠產生在蘇聯，只能夠是十月革命的果實。舊時的文學家說，對於藝術家必須有「朝代的靈感」，只有已經事過境遷的事變才可以反映在藝術里來。但是《鐵流》里的英雄身上沒有平復的創痕還是新鮮的，還聞得著沒有停止的國內戰爭的火藥氣。同時，這並不是急急忙忙寫的日記，而是真正的藝術作品。
綏拉菲摩維支很急激地脫離舊的創作方法。說是傳奇——又不是傳奇，說是演義——又不是演義，說是平話——又不是平話，說是歌行——又不是歌行 ，這是一本藝術創作里從沒有見過的形式，完全破壞了一切文學派別所規定的形式和傳統。
首先是開展著的事變非常急遽，「鐵流」的首領郭如鶴鐵一樣堅決，他要求幾千游擊隊員和幾千難民：「走呀，走呀。」綏拉菲摩維支所開展的敘說，正是這壓迫不住、停止不下的行動，這個革命的速度絕不容許停頓在思索、懷疑、動搖之中的。他一開始就一分鐘也不停止的，絕不削弱讀者的注意，展開那一幅一幅的圖畫。群眾的生活表現在絕不休息，絕不靜默的行動之中。
綏拉菲摩維支確定了一種創作的方法，就是只把行為和動作做重心的方法。他藝術上所寫成的人物，並非經過瑣屑的內心分析的方法，而完全是表現在這種人物的具體動作和行為中的。
《鐵流》之中，很深刻的、足以決定綏拉菲摩維支創作源泉的另外一個特點——就是並非描寫各個的孤立的個人，而是描寫這個人和群眾的相互關係。每個人的面目決定於他在集體之中所處的地位，決定於他對於群眾生活行動的參加。這是無產階級的創作方法——綏拉菲摩維支在《鐵流》之中所運用的。
紹洛霍夫 的《靜靜的頓河》，照創作方法來講，和《戰爭與和平》更相像些——同樣是敘說之中有幾個題材平行地發展著——尤其是同樣把「英雄」放在第一等的地位。《靜靜的頓河》裡面，心理的觀察顯得更突出，更明白些。而《鐵流》這部小說里的動象和比較地沒有英雄，在內容上和形式上，都要更革命些，更革命而更粗魯些。綏拉菲摩維支的《鐵流》，沒有藝術上的詳細描畫的技術，譬如像描畫美列霍夫 那家人家的那樣驚人。可是，革命時代的公律和規模，在這裡卻感覺得更清楚、更充分，人物並不是主觀的個人內心經過的描寫，而是從第亞力克諦 的生長和環境影響方面著筆的，而且這些人物，是在游擊隊員轉變速度加強的過程之中——國內戰爭的整個環境所引起的轉變之中出現著。
《鐵流》裡面最根本的藝術結構上的原則，是統一的群眾心理。
沉重的腳步聲音衝破了寂靜，整齊地平均地充滿著那蒸熱的大地，好像只是一個說不出的高大，說不出的沉重的人，在那裡走著，好像只是一個極大的、大得不像是人的心在那裡跳著。
還有：
幾千幾萬個人走過去。已經沒有什麼排、連、營、團——有的只是一個極大的叫不出名字來的整塊兒的東西。無數的腳走著，無數的眼睛看著，許多個心變成一個偉大的心在那裡跳著。
革命以來的十年之間，哪一個文學家能夠把群眾內部的一致，鬥爭所鍛鍊出來的一致，革命所鍛鍊出來的一致，表現得這樣有力量。
甚至於小孩子也同著所有的群眾撲到敵人方面去，叫著：「死！死！……」
教會的地主的統治，用了九牛二虎之力，要想使勞動群眾停止在「一盤散沙」的狀態之中，使他們完全分散，完全沒有組織。工廠和工場很沉重的血腥氣的鍛煉，可是，的確鍛煉了無產階級，使它成為整個的有組織的集體。農民的細小的個人經濟，就使農民沒有組織的可能，雖然地主階級剝削得非常嚴重。只有無產階級的獨裁真正決定了勞動農民的歷史命運，農民在工人階級領導之下，團結成了不能摧毀的革命隊伍，去和中心聯合起來。而綏拉菲摩維支所寫出來的、所肯定的，就是無產階級文學之中這種群眾的鐵一樣的統一。
革命時代的第一個十年，有了不少鮮明的藝術著作——無產階級的和同路人的——反映著國內