貝多芬的音樂建樹
現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。
在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麼，第一要「說得好」，要巧妙，雅緻。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是「趣味惡劣」的表現。海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒曲，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不願參透生與死的神秘。所以海頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。
即使海頓是一個善良的、虔誠的「好爸爸」，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是後起的藝術，連當時那麼濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下於海頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《Ｇ小調交響曲》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（！）之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。
而這是不足為奇的。時代精神既還有最後幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古奏鳴曲的形式，確定了不過半個世紀。最初，奏鳴曲的第一章只有一個主題（ｔｈèｍｅ），後來才改用兩個基調（ｔｏｎａｌｉｔé）不同而互有關連的兩個主題。當古典奏鳴曲的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快——慢——快。
第一章 Ａｌｌｅｇｒｏ本身又含有三個步驟：（一）破題（ｅｘｐｏｓｉｔｉｏｎ），即披露兩個不同的主題；（二）發展（ｄéｖｅｌｏｐｐｅｍｅｎｔ），把兩個主題作種種複音的配合，作種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）復題（ｒéｃａｐｉｔｕｌａｔｉｏｎ），重行披露兩個主題，而第二主題亦稱副句，第一主題亦稱主句以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。這第一章部分稱為奏鳴曲典型：ｆｏｒｍｅｓｏｎａｔｅ—。第二章Ａｎｄａｎｔｅ或Ａｄａｇｉｏ，或Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ，以歌（Ｌｉｅｄ）體或變奏曲（Ｖａｒｉａｔｉｏｎ）寫成。第三章Ａｌｌｅｇｒｏ或Ｐｒｅｓｔｏ，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是Ｒｏｎｄｏ，由許多復奏（ｒéｐéｔｉｔｉｏｎ）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入Ｍｅ舞曲。
這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。所以特別重視均衡。第一章Ａｌｌｅｇｒｏ的美的價值，特別在於明白、均衡和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章Ａｎｄａｎｔｅ，則來撫慰一下聽眾微妙精鍊的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的Ｍｅ擋住去路的，——最後再來一個天真的Ｒｏｎｄｏ，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。
我所以冗長地敘述這段奏鳴曲史，因為奏鳴曲尤其是其中奏鳴曲典型那部分是一切交響曲、四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們了解了他的奏鳴曲組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典奏鳴曲雖有明白與構造結實之長，但有獃滯單調之弊。樂旨（ｍｏｔｉｆ）與破題之間，樂節（ｐéｒｉｏｄｅ）與復題之間，凡是專司聯絡之職的過板（ｄｕｉｔ）總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。
貝多芬對奏鳴曲的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給以範圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依「快——慢——快」的成法。兩個主題在基調方面的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即是奏鳴曲的骨幹——奏鳴曲典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裡大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關係即副句與主句互有關係，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則的爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和，這就是上文所謂的兩重靈魂的對白。例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》，第一章內所有旋律的原素，都是從最初三音符上衍變出來的。奏鳴曲典型部分原由三個步驟組成，詳見前文。貝多芬又於最後加上一節結局（ｃｏｄａ），把全章樂旨作一有力的總結。
貝多芬在即興（ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎ）方面的勝長，一直影響到他奏鳴曲的曲體。據約翰·桑太伏阿納近代法國音樂史家的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音（ｐｏｉｎｔｄｕｅ），無數的休止，彷彿他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的ＡｄａBｇｉｏ，往往受著德國歌謠的感應。——莫扎特的長句令人想起義大利風的歌曲（Ａｒｉａ）；海頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌（Ｒｏｍａｎｃｅ）；貝多芬的Ａｄａｇｉｏ卻充滿著德國歌謠（Ｌｉｅｄ）所特有的情操：簡單純樸，親切動人。
在貝多芬心目中，奏鳴曲典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲。Ｆｕｇｕｅ這是巴赫以後在奏鳴曲中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未採用。由於同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至於佔據全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最後勝利。
總之，由於基調和主題的自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻（ａｔ）之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的Ｍｅ束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富於詼謔性、更宜於表現放肆姿態的Ｓｃｈｅｒｚｏ。按此字在義大利語中意為ｊｏｋｅ，貝多芬原有粗獷的滑稽氣氛，故在此體中的表現尤為酣暢淋漓。當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：ＱｕａｓｉｕｎａＦａｎｔａｓｉａ。意為：「近於幻想曲」。（作品第二十七號之一、之二——後者即俗稱《月光曲》）此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變奏曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體即主題的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，後人稱貝多芬的變奏曲為大變奏曲，以別於純屬裝飾味的古典變奏曲。甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關係。貝多