如果一個人的環境，對於他個人的意義，就正如外在宇宙相對於內在宇宙一樣，是一組龐大的象徵之集合；則人的本身，只要他仍屬於現實的結構之中，仍屬於現象界，他必然要被容納在一般的象徵結構之中。但是，在人給予與他相同的人們的印象中，什麼真能具有象徵的力量？什麼真能密集而睿智地表達出人類的本質、及其存在的意義？這答案，就是藝術。
阿波羅的靈魂，是歐幾里得式的，侷限在一處，把經驗上可以感知的實體，作為其自身存在的完整表達方式；而浮士德的靈魂，則漂泊於遙遠的處所，其表達的途徑，不是透過「人體」，而是經由「人格」（Personality）或「性格」（character）這隨便怎麼稱呼，意義都是一樣的。西方的音樂家格魯克（Gluck），以旋律結合著陰鬱淒苦的音調，在樂器的伴奏聲中，表達出「阿依達」（Armida）的悲劇災禍【格魯克（1714—1787），日耳曼著名的作曲家，作品以沉雄悲壯著稱，表現出一種生命的悲劇情態，「阿依達」為其著名的悲劇作品之一，為對古典悲劇的一種再處理。】；而希臘培嘉門（Pergamene）的雕像【培嘉門，為後期希臘文明之重心，亞塔利茲人（Attálids）的首都，後期古典藝術集中地。】，則利用雕像上每一寸肌肉所表達的痛苦之感，來達到同樣的效果。希臘的畫像，嘗試於其頭部的結構中，畫出一種精神的「類型」，而在中國靈隱寺所列的聖像中，則聖人的頭部，每在其目光及嘴角處，呈露出一種完整的「個人」內在生命來，不同的文化，其藝術固有此等迥然的差略。阿波羅文化的人們，以及阿波羅的藝術，所能據為己有戞戞獨絕的，只是對具體現象的尊崇頂禮、雕像上四肢的韻律性的比例、肌肉的和諧建構。這與浮士德藝術之間的差別，倒不是異教徒對基督徒的問題，而是阿提克藝術與巴洛克藝術本就判然有別。
古典的塑形藝術，自從形式完全脫離了實際的、或想像的「背牆」（back—wall）之拘束，而置身於開放、自由、無羈絆的境地之後，看起來便如同介於眾個形體之中的一個獨立形體，雖不能一空依傍，畢竟也非攀喬附木可比。再順此邏輯向前推移，最後便以「裸體人像」（naked body）為其唯一的目標了。尤有甚者，它不像載於藝術史上的其他任何雕塑，它對雕像形體的「邊界表面」（bounding-surface）之處理，在解剖學的觀點看來，實在令人嘆為觀止。正如古典文化的人們，以雕塑「外在」形體的完美作品，透過其邊界表面，而把他們活生生的生命現象之精華，適切地表達得淋漓盡致。我們浮士德文化的人們，也不讓古人專美於前，按自己藝術的邏輯，也創奠了一項最最真實、唯一徹底的藝術型態，來表達了自己的生命感受，這即是「畫像」（portrait）藝術。當然，希臘人對裸體像的處理，是各文化中一個偉大的例外情形，只有在希臘，裸體像曾導致了一項高境界的藝術【在其他國家中，例如古埃及與日本，對裸體人身的看法，遠較雅典為普通平淡，不足為奇，但日本的藝術愛好者，仍覺得過份強調裸體是可笑而粗俗的。一般地方也描摹裸像（如班格堡教堂中的「亞當與夏娃」），但只是視作一種描摹的對象，絕無希臘人所表現的如此深刻的意義——原註。】。
迄今為止，尚沒有人獨具慧眼，看出「塑像」（nude）與「畫像」（portrait）之間，實恰恰構成了一種對立的情勢。因此之故，我們對於藝術史上，這兩型特定藝術的出現，所代表的全部象徵意義，也便不曾予以適切的評估。但是，為了要掌握到西方畫像的象徵意義——特別是相對於埃及和中國的畫像而言，我們必須考慮到語言的問題：自梅羅文加王朝（Merovingian，西元四八六—七五一）時代開始的【梅羅文加王朝，指自西元四八六至七五一年，統治高盧（即古代法國）的法蘭克諸帝，自克洛維一世（Clovis I）開始。為西方文化之前身。】，西方語言的深刻改變，實在預示了一個新的生命感受之誕生。這一改變從古老的日耳曼語，一直展延到民間的拉丁語系。當然，它隻影響那即將來臨的，西方文化諸國家所說的語言，而不及其他，（例如：挪威語與西班牙語，頗受其影響，而羅馬尼亞語，便無動於衷。）如果我們只注意到這些語言的精神，及其相互間的「影響」，則上述的深刻改變，便成了不可解釋，這解釋實應求之於人類內在的精神。是人類的精神，把語言中的「用字」（using words）提升到了一種象徵的層次。「我」這個字，拉丁文是Sum，哥德式時為im，而我們如今的德文成了ich bin，英文I am，法文je suis；「你」這個字，也從fecisti，變成了tu habes，tu as fait，du habes gitan。這種變遷是不同尋常的，這一特殊的「我」（一）之出現，是西方的人格觀念的初度萌芽，而這個人格觀念，在後來便創造了宗教上的「懺悔」（contrition）的儀式，和「個人救贖」（personal absolution）的觀念。而在藝術上，這「我」字和「你」字（Thou），便是瞭解哥德式畫像之鑰。
前面已說過：廣延的經驗，其源頭是來自活生生的導向、時間、與命運。現在再看深度的經驗：在構形圓滿的裸體人像，所顯示的純然完美的「存有」之中，深度經驗是被切除了的；相反的，一幅畫像的「外觀」，便可把深度經驗，導入到那超感覺的無窮空間。所以，古典藝術是一種切近而具體的藝術，是一種不具時間性的藝術。古典雕像是當前的「自然」之一切片，除此之外，便一無所有了，連古典的詩歌，也只是以韻文表現的雕塑品而已。因此，我們基本上便感覺到，希臘人是無保留的傾向於「自然」。我們也將永不會完全動搖一個觀念，即：哥德式風格與希臘風格比較起來是屬於「不自然的」（unnatural）。其實，哥德式風格當然「不自然」，因為它遠超乎自然之外，只是我們每常不必要地，避免承認那我們所發現的希臘風格的缺憾，而要把希臘視作神聖而不可侵犯。
西方的形式語言，其實更為豐富——其畫像固然屬於自然，更且屬於歷史。自一二六○年起，由荷蘭雕刻家們，雕在聖丹尼斯的皇家墓園的任一塊紀念碑，以及由何爾賓、或提善、或藍布朗、或哥耶（Goya）所畫的任一幅畫像，皆可說是一種充滿個人人格特色的「自傳」（autobiography），至於「自畫像」，更是可視為一種歷史的「懺悔」（confession）。個人的懺悔，並不一定是直認某一行動，而是在心靈深處的「最後審判」之前，展呈該一行動的內在歷史。整個的北歐詩歌，都是一片坦白而不隱諱的懺悔。藍布朗的畫像和貝多芬的音樂，也是如此，他們只是把拉斐爾、加德林、海頓所告誡於牧師的懺悔，置入於他們的作品所表現的語言之中而已。由是以觀，西方人，主要是生活在生命的「意識」（conciousness）之中，他的眼光經常矚視於過去和未來。反之，希臘人的生命，則集中在目前的一點，是反歷史而重肉體的。沒有一個希臘人，能夠作真正的自我批判。表現在藝術上，則希臘的裸體雕像是完全反歷史的人體「拷貝」（copy），而西方的自畫像卻恰如同維特（Werther）或塔索（Tasso）【塔索（1544—95）義大利著名的史詩作家。】的自傳一樣，深具歷史的意味。對古典人類而言，維特與塔索的生命情操，兩者皆同是完全陌生而疏離的事物。而從沒有任何事物，像希臘藝術一樣，如此缺乏個人的色彩，希臘大雕塑家所雕的「擲鐵餅者」（Discobolus），便只純粹表現了作品外在的形式，它與內在的機體，絕沒有絲毫的關係，更談不上所謂「靈魂一了。任何人只要取此一時代的最佳作品，持與古埃及的雕像——例如「錫卡村落」（VillageSheikh）、或「菲歐普斯王」（King Phiops）——比較一下；或者是與西方雕刻家唐納太羅的作品「大衛」（David）加以對比，便立刻可以知道：希臘雕像的形體，實在完全是由其實質的邊界來表現的。希臘人非常小心地，避免在作品的頭部，表現任何個人的、精神的事物，絕不使其成為作品中，可感知到的現象。我們一旦瞭解了希臘雕像的此一特性，則即使是這一偉大時代中，最佳作品的頭部，也早晚會使我們感到乏味。以我們西方的世界感受，所發展出來的透視畫法看來，這些雕像的頭部，顯得愚拙而遲鈍，缺乏作者自傳的因素，沒有任何的命運感。希臘直到李西帕斯時代，仍未出現任何具有個人性格的雕像頭部，都只是些千人一面的面具而已。再從圖像的整體看來，希臘人以令人驚訝的技巧，抹煞了頭部的重要性，避免了任何給人以：頭部是形體的主要部位的印象。所以，希臘雕像的頭部是如此的小，在態勢上是如此的不關緊要，其塑形是如此的不夠完美。它們永遠只