高級人類的世界感受，為自身所覓致的最最明晰的象徵表達的方法，除了數理科學那一套的展示模式，及其基本概念的象徵系統之外，便是「形式藝術」（arts of form）了。形式藝術為數孔繁，我們在此將音樂也劃歸於其中，這是因為：視覺藝術和聽覺藝術六I是不以文字為表達媒介的藝術（wordless arts），而皆具有其「定形的脈動」（formative impulse）。除非我們能夠認清：視攪旗聽覺方式之間的歧異，其實只是一種浮淺的表面現象而已，我們便永不能瞭解到，此種相同的脈動力量。
事實上，音樂中的「音調」（tones），是一種展延性的，有限性的、可計數的東西，正如同繪畫中的「線條」和「色彩」一樣，而和聲、旋律、腳韻及節奏，其實也正無以略於繪畫中的透視、比例、明暗、與素描。兩種不同的繪畫，其間的差距，事實上，千百倍於同一時代的繪畫與音樂之間的差異。藝術，是活生生的單元，而活生生的生命，是不能夠加以解析的。一般自命博學的迂儒，總是妄想把無限廣袤的生命領域，根據一些浮淺的媒介體，或技術性為基準，而分割出一些人為的區劃，並妄想賦予這些區劃以「永恆的」真確性、與不變的（！）「形式原理」（form-principles）。但是，事實上，技術性的形式語言，只不過是真正藝術作品的假面具罷了。活生生的風格，是不接受藝術推理的擺佈的，它是一種形上秩序的裎現，是一種神秘的「必然」（Necessity），一種命運。它與不同的藝術，所使用器材上的分顯，是全然無關的。
而即使藝術也有它的限界——其靈魂的完成形式所具的限界——那麼，這些限界也該是歷史的，而不是技術上的、或生理性的。
有此認識之後，則有關乎「形式」（Form）的觀念，便告豁然開朗了。於是：不惟技術性的品材、不惟是各該藝術的形式語言，甚至連選擇何種藝術類型，其本身都已成為文化的一種表達的方式了。由此以觀，則某一種特定的藝術類型的創造，對於一個文化的生命歷史之意義，正無以異於某一件藝術傑構的創作，對於一位藝術家個人的意義——例如，「夜弋」（Night watch）之於藍布朗、「詩樂會員」（Meister-singer）之於華格納——那樣。這種藝術的創造，是爍古震今的，撇開了外表的浮面，則每一種此等的藝術，都是一個單獨的有機體，其前既無先驅，其後亦乏來者。它所有的理論、技巧、習俗，全部當歸屬於它本身的風格特徵，而絕不包含著什麼「水恆的」、或「普遍的一真確性。此等藝術中的任一種，它是何時誕生、何時衰竭？它終竟是死亡、抑或轉形成為另一種藝術？某一特定的文化之中，何以某一種藝術風行一世，而另一種藝術則根本闕如？——所有這一切，都是有關於「形式」的，最高意境的問題，正如同另一個問題一樣：何以某些的畫家或音樂家，潛意識中總避免運用某些描影或和聲，或相反的，潛意識中如此的愛用某些描影或和聲，而致其整個創作的屬性，幾乎都植基於此？
以上這些問題的重與性，尚未曾有過理論上的認知，即使是今日的藝術理論，也未曾研詰這些。一般都認定——某一些恆定而完密的藝術範疇，其存在乃是「自明之理」（self-evident），於是，還進而把這一些藝術的發展歷史，按照「古代—中古—近代」的框架，任予驅遣，同樣也認為這是「自明之理」。這樣一來，便愚純地描畫出一部脆弱可憐的、起伏不定的「藝術歷程史」。於是，文化上靜態的時代，被他們描述為「自然的休止」（natural pause）；當某一個偉大的藝術，事實上已告死亡時，則被稱之為「沒落」（decline）而已；而當一些真正不為偏見所蔽的慧眼，業已看出另一種藝術在不同的風景上崛生、表達出另一種人性時，這些人們又稱其為某一種文藝的「復興」（renaissance）。
一種偉大的藝術，在人們印象上，總是突然地終結的。但是，正是在「偉大藝術突然地終結」這一點上，藝術的有機特徵，才顯示得特別明朗，優里披底斯所代表的希臘阿提克戲劇（attic drama）的終結、米蓋蘭基羅所代表的佛羅倫斯雕塑的終結、以及李斯特、華格納、布魯克奈（Bruckner）所代表的樂器音樂之終結，都是如此。如果我們看得仔細深入一些，我們當毫無疑慮地相信一件事實：沒有任何偉大的藝術，是曾經「再生」（reborn）的。
埃及金字塔的風格，絕未傳遞至希臘多力克的建築，古典的神廟與中東的教堂，也絕無承續的淵源可尋。要想認真地相信，西方十五世紀「文藝復興」的藝術，是古典藝術的復生，實在是匪夷所思的事。
＜阿波羅與浮士德的藝術＞
位於希臘派斯丹（Paestum）的波西頓神廟（the temple of Poseidon），以及日耳曼的「烏爾木大教堂」（the mister of Ulm），皆是具有代表性的建築物【波西頓為希臘神話中的海神，其神廟極為宏偉壯麗。】。前者是最成熟的多力克作品：後者則是最成熟的哥德式建築。這兩者之間的差別，恰如同那以「具體而有界」的表面，為代表的歐氏幾何，與空間軸標之中，以「點」的位置為對象的解析幾何，那般的南轅北轍。所有古典的建築物，皆是始自於「外部」，而全部西方的建築，則都從「內部」開始。阿拉伯的建築，也從內部開始，但一直便停留在那裏了，其長方形聖堂及圓頂形建築的外部，可能只是一個裝飾的地帶，但卻絕不是建築物本身。觀者一接近此等建築物，所獲的印象便是某些掩抑恍惚的事物，若隱藏著某種秘密者然。這種建築物，其精神端在於頂端的「洞穴」微光，而所透露的形式語言，只對於信其存在的人為具，——洞穴微光這一因素，不論為此一風格中，諸個最高級的象徵例證，抑或為最簡單的太陽教廟堂、及早期基督教避難的墓窖，皆所通用。這是一個新的靈魂之原始而有力的呼吸。而，一旦當日耳曼精神取代了這類長方形聖堂的形式後，建築上所有的結構部門，皆起了驚人的突變，無論位置或意涵，都大為改觀。於是，在浮士德精神下的北歐，不僅是大的教堂，那連一般的住屋，其建築的外部形式，都與統攝其內部排列的內在意義，發生了關係。浮士德式的建築，不是僅祇一個「正面」（facade），而是擁有了一種「全貌」（visage），——而古典式的周緣圍有列柱的建築，其「正面」畢竟只估全部建築的四分之一，而中央圓頂的馬日型建築，則根本連「正面」也沒有。這種正面的主要精神，是迎向觀者，並展示他以此屋的內部意蘊。此一精神，加上各具特色，為數繁複的窗戶，不僅支配了西方個別的主要建築物，甚至也支配了吾人的街道、廣場、以及城鎮的全景。
早期的偉大建築，永遠是其後的所有藝術之母，它決定了此等藝術的種類、和藝術的精神。基於此，我們發現：古典的塑型藝術的歷史，即是為完成一個單純理想的不斷努力過程，此理想，即是征服自由獨立的人類形體，使成為純粹而真切的「現在」（present）之容器。羅列著裸體人像的神廟，在古典藝術中的地位，正有如從最早期的對位法音樂，到十八世紀的管弦樂作曲，所標示出的音樂的「教堂」（the 「cathedral」of music），在浮士德藝術中的地位一樣。而我們迄今未能瞭解到，阿波羅精神中此一「俗世傾向」（secular tendency）的感情力量，是因為我們不能體會到：那純粹實質的、沒有靈魂的形體（連古典的具體神廟，都沒有「內部」！），是何等重要的目標！這是古風的浮雕、柯林斯泥畫、以及阿提克壁繪所共同追求的鵠的，直到伯里克利特斯（Polycletus）及菲狄亞時代，才完全地達成了此一目標。
此一嚴格的「非空間藝術」（non—spatial art）的演進，是從西元前六五○年至三五○年，共佔了三個世紀之久。也即是從多力克風格的完成時期起，直到希臘風格的出現，才由其幻像畫（illusion-painting）來終結了此一偉大的風格。如若我們不把此期的雕刻，看作是最終的、最高的古典藝術，則我們永不能真正欣賞到它的價值。它是從一種平面藝術中迸躍而出，起初臣服於壁畫（fresco），而終竟征服了壁畫的。但是，在形式理念上，雕像是終由浮雕而上溯至於古風的泥畫，故與壁畫實同其淵源。浮雕，本與壁畫一樣，是繫定在牆壁上的，變化約完成在西元前四六○年的伯里克利特斯手中，自此以還，塑像組群，乃成為嚴格繪畫的模型。但直到李西帕斯（Lysippus）時代，真正完成了一套完整圓融的雕塑處理方法。在這以前，即連大雕刻家普拉克西泰拉斯（Praxiteles）的作品，也仍只是其主題的一種側面、或平面的展伸，雖有鮮明清晰的輪廓，畢竟只是從一兩個觀然來