現在，我們將古典文化的靈魂，定名為「阿波羅式的」（Apollionian）靈魂，這個靈魂，選擇了感覺切近的單獨個體，作為代表其廣延的理想典型。與此相對的，我們有所謂「浮士德式的」（Faustian）靈魂，它的基本象徵是純淨而無限的空間，而它的「形體」，便是西方文化，這一文化是在西元十世紀之時，隨著北歐平原上埃爾伯（Elbe）與泰各斯（Tagus）之間所崛生的羅曼斯克風格，而茁盛起來的。
用浮士德靈魂的習俗來說，「空間」乃是一種精神上的事物，與短暫倏忽、感覺切近的事物，有著極嚴格的區別，所以，「空間」不可能用阿波羅的語言表示出來，無論希臘文或拉丁文，皆不足以曲盡「空間」之意蘊。但是，阿波羅藝術所創造出的「表達空間」（expression-space），則一樣是我們所陌生的。沒有任何一個文化，像古典文化那麼強調其建築物的足部及凹處的堅固。多力克的圓柱，深深扎入於地基底部，而瓶繪的設計，也是自下而上的；而文藝復興時代的建築，卻是浮移於足部之上的。所以，古體的藝術或建築作品，腳部有著不合比例地誇張，它們的足部，是整個植入於底處的，而如果有幔帷自上垂落下來，也必定移去一部分幔帷的邊緣，以顯出其足部的挺立直聳。古典的浮雕，在一平面上表現為一嚴格的立體圖像，所以圖像之間固然有區間，卻絕對沒有「深度」。而相反的，克勞德．羅倫（Claude Lorrain）【克勞德．羅倫（1600—1682），法國著名的畫家，擅長風景畫。】的風景畫，則根本只表現為「空間」，每一項細節，都用來示出它的圖形內容，而圖中的所有形體，都具有一種氛圍的、透視的意味，彷彿純粹是光線及陰影的承載者一般。像這樣消去世界的具體形象，以展現出「空間」的內涵，其極端的表現，便是如今的「印象主義」（Impressionism）。
古典文化，是始自於一個巨大的否定。本來，米諾文明（Minoan）【米諾文明，史前時代古文明之一，為希臘文化之前驅。】中一種豐富的、圖畫式的、幾乎過分成熟的藝術，幾乎已送到古典文化的手中，可是，這畢竟不能成為這一年青的靈魂的表達形式，所以，約在西元前一一○○年，早期多力克的那種嚴苛的、狹隘的，在我們看來甚至是殘缺而野蠻的幾何式風格出現了，它所要頡頏的事物，正是那個米諾文明。
相反的，浮士德式的建築，則大部分是伴隨著一種新的虔信及新的思想的最初激盪，而與之俱來的。所謂新的虔信，便是指西元一○○○年左右，法國境內克路尼亞修道院的改革（Cluniac reform）【克路尼亞修道院，屬於法國中東部麥肯城（Macon），為西方基督教重要修道院之一，對神學信仰貢獻頗大。】，而新的思想，則是起自一○五○年，塔爾斯的柏瑞加主教（Berengar of Tours），與義大利的拉弗雷牧師（Lanfranc）之間，關於「聖餐儀禮」的爭論。隨此而來的建築，進展神速，且很快地傾向於巨大的建築計畫，經常，整個社會，尚不夠用來填充一個教堂【英國讀者當能記憶：十八世紀著名的記者柯伯特（Cobbett），對於英國鄉下教堂之多，印象至深，竟以為中世紀英國的人口，尚多於近代的英國——原註。】，例如西培爾城（Speyer）的情形便是如此，而且，事實證明這些建築，經常不可能完成其預定的體構。似這種建築所表現出來的熱情，也同樣表現於當時的詩歌之中。表面上看來，南歐基督教的聖頌詩歌，與北歐異教的「愛達史詩」（Eddas）【「愛達史詩」，為古代北歐史詩及神話之總集。】迥然不同，可是，它們兩者，都隱隱透露了空間無盡的韻律、節奏、與想像。把拉丁讚美詩「末日的審判」（Dies Ivae）、與較此稍早的北歐異教的「伏龍斯帕」（Völuspâ）【「伏龍斯帕」，是愛達史詩中，最古老及最神秘的詩篇之一。】並讀，便可以看出兩者皆有相同的堅厲沉毅的意志，要征服、並粉碎一切可見的阻力。從來沒有什麼其他的旋律，能夠像古代北蠻人所創發的韻律那樣，具有不可想像的空間與距離的龐巨之感，蒼涼而悲壯：——，
「變成了不幸，永恆而長久，
男女皆如此，於世為芻狗，
惟是我情侶，相偎共長久，
亙古不離分，我和西格竇。」
荷馬式的六韻詩，其音韻如中天旭日下的高樹葉片，所發出的柔和而爽颯的音響，這是一種有形的韻律；但是「史坦柏雷」（Stabreim）【「史坦柏雷」，北歐原始文學中，一篇以悲壯蒼涼著稱的作品。】，則像現代物理的世界圖像中所謂的「位能」，是在無盡的虛空之中，引發了一種強烈的抑壓之力，就好似高峰夜雨，狂暴而遙遠，在它的搖曳不定之中，所有的文字、所有的事物，皆自動消散了——這是語言的「動力學」，不是「靜力學」。同樣的情形，也表現於「生命即死亡」（Mediavita in morte sumus）一詩的基本韻律之中。這其實已經預示了未來藍布朗的色彩、及貝多芬的樂器——這種無窮荒寂之感，便是浮士德靈魂的基本感受。齊格飛、派西孚、屈萊斯坦【屈萊斯坦，為中古傳奇中著名之武士，英勇無敞，但卻為愛而死，華格納曾以此題材，創作了「屈萊斯坦與伊索特」（Tristan and Isolde）的歌劇。】、哈姆雷特、浮士德，是所有文化之中，最為孤獨的英雄。我們不妨閱讀一下吳爾夫蘭（Wolfram）的「派西孚」，看那令人驚訝的內在生命之覺醒。這其中有對大自然的熱愛、有神秘深沉的激情、有無可名狀的被棄絕於世之感——這是全然浮士德式的，而也只是浮士德式的感情。我們每一個西方人，都瞭解這種感情。這種感情，在「浮士德」第一部的「復活節」一幕中，表現得最為淋漓盡致：——
「一種純淨而不可描述的希祈，
驅迫著我，颶蕩過叢林和原野，
而在盛眶熱淚所凝成的霧裏，
我感覺到有一個世界——
為我而昇起，為我而存在！」
這種世界經驗，絕不是阿波羅文化或馬日文化的人、絕不是荷馬的史詩或基督的福音，所能知悉於萬一的。吳爾夫蘭的長詩，其高潮的一幕，便在那個令人驚奇的星期五早晨，當時，詩中的英雄正與上帝在爭吵、也同時與自己掙扎，卻遇到了那勇敢高尚的武士高文（Gawan），乃決定踏上了去往台弗申特（Tevrezent）的途程。這一幕把我們帶入了浮士德宗教的核心之中。在此，我們可以體會到「聖餐」（Eucharist）的神秘，它把那些領聖餐者結合為一個神秘的組合，結合於一個教堂中，只有這一教堂才能賜福給他們。在這「聖杯」（the Holy Grail）及「綠衣武士」的神話中，我們便可以體會到日耳曼—北歐的天主教的內在必然性。古典人對神祇的犧牲奉獻，是供奉給不同的神廟中，那些個別的神祇。與此相對的，在浮士德式的天主教中，則成了一種無時無地不在重複的、單一而永無終盡的犧牲，這便是九世紀至十一世紀間，「愛達」時代的浮士德觀念。這觀念本已由盎格魯—撒克遜的教徒，例如溫福瑞德（Winfried）所顯示出來，可是到了這時，才算真正成熟。其時的大教堂，以及教堂中施行奇蹟的高聳聖壇，便是用石頭來表達了這一觀念。
代表古典靈魂的宇宙秩序的，是多個分別的神祇的形體，這便需要一個能並列各神的「萬神廟」——因此，古典的宗教，是多神教。而馬日文化及西方文化，所感受到的世界，無論表現為洞穴、抑或為空間，皆是「單一的」（single）世界感受，所以便形成了馬日或西方基督教的「一神論」。古典宗教中，雅典娜或阿波羅皆可以用雕像來代表，可是，很久以來，我們便明顯地感受到：我們西方宗教改革及反改革的神祇，只能透過風琴演奏的複調樂曲的狂猛撞擊、或是聲樂歌曲的莊穆演唱，才能「證驗」出來。約在十七世紀之末，此一宗教狂熱已不再能侷限在圖像式的表達中了，於是，樂器音樂成了它最後的、也是唯一的表達語言；我們可以說：天主教信仰與新教之間的不同，就表現於神壇裝飾對音樂組曲的歧異上。
北歐日耳曼的神祇與英雄，皆被一種巨大的挫抑與謎樣的幽暗所籠蓋著，他們遁入於黑暗，沉浸於音樂，因為白晝的日光會賦予可見的邊界，因而塑成具體的事物。黑夜消解了形體，而白晝消解的是靈魂，阿波羅與雅典娜並無靈魂，奧林帕斯山上，有的是明朗的白晝：水恆的亮光，阿波羅的時間是在正午，而其時偉大的牧羊神則在睡覺。但是，北歐神話中的「英靈殿」（Valhalla），則是沒有光線的地方，即使在「愛達」史詩中，我們也可以發現到浮士德式的冥思憂慮，所必需的沉沉夜色。藍布朗的飾刻圖案，所攝捕的便是午夜暮色，午夜也同樣吸收了貝多芬的音色。
武騰（Wotan）、或布達（Baldur）、或福