一
「傷痕文學」已成過去了嗎？它沒有，也不該成為過去。文革的劫難，現在，將來，都會有人寫，寫，寫，不管作品在什麼年代完成，我們最好還是管它叫傷痕文學，——後期的傷痕文學。
四人幫被捕，作家趁機會傾吐痛苦，在那傷痕文學的前期，佳作甚多，中共治下的文壇，第一次展現了可觀的成果，以致有「文革百害，唯利一家」之說，這一「家」，就是作家。
傷痕文學的成就不但突出，而且特殊，中國任何時代的文學無法類比。那些作品椎心泣血，呵神罵鬼，真情至性，感人良深，但是，恕我直言，我一直未曾看到有人能在絕望之中寫出希望，「道中庸」，但是未能「極高明」。
所謂希望，並不是受害人冤案平反，官復原職，也不是力言「英明的華主席」如何領導中央。「華主席」的「英明」曇花一現，個案的平反只是一家得失，而文革造成的絕望是全面的絕望，兩者過於懸殊。我們對文學家的期待遠過於此。
「絕望中的希望」，中國人大概都明白是什麼意思，「否極泰來」、「無剝不復」，連不認識這八個字的人也生活在這八個字代表的哲學之中，中國曆法在最冷的日子立春，在最熱的日子立秋，並不是「冬天到了，春天還會遠嗎」，而是「天寒如此，春天已經來了。」大陸上的作家，對辯證法是口誦心惟的吧，辯證論者不是說嗎？過度的發展會造成死亡，也帶來新生，因為在發展過程中毀滅的因素隨之擴大，新生的種子隨之萌發。這不是「東聖西聖，心同理同」嗎？
無巧不成「書」，小說戲劇的故事結構和情節發展，恰是「辯證」的，以致發生過這樣的「趣事」：講座在臺上分析小說技巧，「敏感」的學生在臺下誤以為是宣揚共黨的學說。
大陸上的作家，既然嫻熟小說技巧，又浸潤於辯證的世界觀中甚深，他們既不幸（或者說有幸）親歷文革，目睹共產主義的過度發展，他們該如何表現對歷史的透視呢？如何提昇中國的文學呢？如何挽救自己的信心呢？
只會說「現在好咯，」顯然是不成的。
二
阿城寫的＜棋王＞，發表在一九八四年出版的《上海文學》上。此時去文革已遠，他的筆端不見呼天搶地的激情，出之以大劫後曾經滄海的冷峭。例如：
我的幾個朋友，都已被我送走插隊，現在輪到我了，竟沒有人來送。我雖無父無母，孤身一人，卻算不得獨子，不在留城政策之內。父母生前頗有些污點，運動一開始即被打翻死去。傢具上都有機關的銘牌編號，外是統統收走，倒也名正言順。我野狠似的轉悠一年多，終於還是決定要走。……
連自己沉痛的身世都能如此「低溫」處理，何況觀照眾生？所以他鏡頭一轉，讓我們看見車廂內的情景，竟是：
車廂裏靠站臺一面的窗子已經擠滿各校的知青，都探身出去說笑哭泣，另一面的窗子朝南，冬日的陽光斜射進來，冷清清地照在北邊兒眾多的屁股上。……
長年涉獵大陸文學作品的人，恐怕都能發覺這樣輕盈的筆觸是歷來少見的吧，這和初期的傷痕文學相比，作家費盡千鈞之力艱難的在情感波濤中運轉其如椽之筆，恰成對照。
阿城筆下的這個「我」，並不是故事的主角，而是主角的發現者，故事的觀察者。主角的名字叫王一生，綽號棋獃子，他從小就迷上了下象棋。
棋獃子王一生也是文革摧殘下的孑遺，他結識了一個老頭兒，以撕大字報賣廢紙為生，那人是個象棋高手，把一本破爛的棋譜傳給了獃子。獃子棋藝大進，四齣尋訪名手較量，閱歷既增，聲譽日隆。於是一步一步引出一個象棋大賽的大場面來。
大陸作家一向擅長鋪排群眾場面，佳例甚多，而阿城與眾不同，他這個大場面是「金庸式」的，超自然的力量籠罩其上，其事可疑，但由於每一細節之逼真，其事又顯然可信。全局在堅實之中有空靈，所謂七孔相通，虎虎生風。王一生在萬頭攢動之下同時與九名高手下棋，他自己不看棋盤，只憑記憶，也就是所謂盲棋。盲棋！以一敵九而大獲全勝，這怎麼可能！但金庸說可能，就可能，阿城說可能，也就可能！
阿城打破「冤案平反」的陳套，採用高級象徵的手法，冷冷的結束了文革時代。阿城一面寫王一生由小到大嗜棋成癡，一面在「棋歷」夾縫中插入王一生慘痛的人生經歷，他還能活下去，因為心中有棋，也正因為人生的意義剝落殆盡，他才抱住了棋不放。大賽終局時，不但王一生洗盡悽慘，生命有託，跟他交手的人也慶幸「中華棋道，畢竟不頹」，王一生的朋友固「與有榮焉」，所有的觀眾似乎也提高了身分，與蟻聚在批鬥大會中的他們並不是同一個人。
文革誠然把王一生害慘了，但是，倘若沒有文革，王一生怎會撕大字報賣廢紙，從而得到一本秘譜呢？倘若沒有文革，王一生會像個螺絲釘一樣釘死在社會機器上，何能漫遊各省，切磋棋藝呢？文革一方面摧殘了他，一方面也造就了他。他勸人下棋的口號是「何以解憂，唯有下棋，」文革逼得他不能活，結果促使他和中華棋道一同活下來。否則王一生對人生沒那麼絕望，對棋也許就沒那麼專注。「棋道不興」，大賽中的那位老者也就只有慨歎下去。
就這樣，王一生儼然是，火燼裏站起來的一隻鳳凰。
阿城的勇氣是驚人的。當年海明威寫成《老人與海》，還得引經據典，證明確有一個漁夫釣到過那種龐然大魚，阿城卻是完全拋開了束縛。在非常計較合理和真實的文學時尚裏，他怎麼敢放手？也許，當年文境「假、大、空」的風氣，他不無耳濡目染吧？當年那些「假、大、空」所以傳為笑柄，是因為它完全沒有象徵的意義，而今阿城自是出青勝藍了。
三
為什麼要選用象棋做具象呢？
傷痕文學初興，受害人痛陳自身的遭遇，他們囿於數十年所受的政治訓練，想不出破舊立新、滅資興無有何謬誤，只能把焦點凝聚在冤錯假案上，可是含冤的人應以何種態度對待文革呢？那時則付之闕如。
慢慢的，作品多起來，在據實直陳之外，有了人生哲學，有人提出「寬恕」，有人提出「不念舊惡」。我當時驚異之至，寬恕，不念舊惡，這可是馬列經典和毛選之中沒有的東西啊。
之後，我讀到幾篇小說，主人翁在文革後的廢墟上重建家園，竟是憑藉乃父乃祖在「封建社會」殘留的餘澤。例如某人世代打鐵，打造的鐮刀鋒利而不捲刃，可是文革判定打鐵有罪，他只能拆毀風箱火爐，把祖傳的那塊鐵砧深深的埋藏起來。等到「現在好咯」，他再從地下把他家從道光年間就擁有的鐵砧挖掘出土，重整舊業，有了他打造的鐮刀，這一方的麥收都提早完成。
道光年間傳下來的鐵砧！這句話代表的「意識型態」，也許足令階級鬥爭的餘生不寒而慄的吧！
至於說，對待文革要「溫柔敦厚」，對待文革後殘破的中國要「兒不嫌母醜」，自是海外華人耳熟能詳的主張。這兩句「格言」也能在中國大地上樹幟而立，殊令天涯逐客受寵若驚。
直到有一天，人民日報宣稱「馬列主義不能解決中國當前所有的問題」，愚魯如我，這才豁然貫通：今日之世，馬列教條拙於應付的，恐怕不只是物質生產，也包括精神出路吧。文革的荒謬，恐怕不是違反了某些教條，而是過分忠實過分英勇的執行了某些教條吧。那用刀造成的傷口，不能用刀止血鎮痛，於是，只好，回頭從中國傳統文化裏找祖傳偏方，這一決定，也是果敢而英勇的吧。
夫如是，阿城的象棋就膺命出現了。絕非穿鑿附會，在＜棋王＞中，象棋是以代表中華文化道統的符號為用的。揀廢紙的老頭兒把廢紙一樣的棋譜傳給王一生，那一場，阿城似乎以秦火以後黃石公把「人間猶有未燒書」傳給張良為原型。老者首論陰陽，陰陽不但在棋之先，也在萬有之先。由氣而運，由運而勢，這就是中華棋道。一番玄談，中國人看了打心眼兒裏舒服，像在紐約忽然聽見京劇胡琴和新年鑼鼓一樣舒服。
這以後，阿城兵分兩路，遙相呼應，一路是生活，寫盡饑餓匱乏，生死離散，一路就是棋藝。一寫到棋，阿城就揭出文化的縱深，他特別塑造了一個下鄉插隊的知青，是倪雲林的後代：
我們祖上是元朝的倪雲林。倪祖很愛乾淨，開始的時候，家裏有錢，當然是講究的。後來兵荒馬亂，家道敗了，倪祖就賣了家產，到處遊走，常在荒村野店投宿，巧遇到一些高士。後來與一個會下棋的村野之人相識，學得一手好棋。現在大家只曉得倪雲林是元四家裏的一個，詩書畫絕佳，卻不曉得倪雲林還會下棋。倪祖後來信佛參禪，將棋煉進禪宗，自成一路，這棋只我們一家傳下來。
這當然不是閒筆，這是濃縮了的另一個＜棋王＞的故事。這是中華文化千劫百難如縷不絕的又一個案例。＜棋王＞出於虛構，倪雲林可是真的。真的包含在假的裡面，由假的來代表，唯其為假，所以能包羅千萬個真，這就是小說的象徵功能。
這