１
談到中國庭園，在臺灣的中國人很容易想到板橋的林家花園，最近關於許多介紹蘇州園林的出版物出現於坊間，許多人又把蘇州的庭園，認定為中國庭園的代表。實際上，中國的版圖十分遼闊，歷史又十分悠久，任何一地的庭園都不足以完全代表中國，也可以說，任何地區的庭園都對中國的庭園有所貢獻。江南一帶，人文薈萃，其園林藝術在民間庭園上佔有特別重要的地位，是無可置疑的。但北方規模宏大的宮廷園林，雖數目有限，卻可視為中國園林與自然環境結合的理想。而閩南一帶的庭園，在空間的處理手法與建築物的運用上亦獨樹一格，不容忽視。
雖說中國庭園因時間與空間之隔，有其不同的風貌，但擁有共同之特色。在世界庭園中獨具一格，對人類文明貢獻卓著。最重要的特色，乃庭園與建築不可分割的關係。只有中國的庭園是以建築物為主要架構的；沒有中國的建築，就沒有中國的庭園了（圖２０）。
為什麼有這樣的特色呢？因為中國是一個以人為中心的文化。我們強調天人合一，實際上乃以人為主體，自然不過是反映在我心中的影像。因此，中國人所見的自然，不是客體的自然，而是為我所見的胸中的自然。在這樣的觀念下，中國人建造庭園乃將自然融合在生活之中，而建築代表了生活的空間，成為結合自然與人生不可缺少的媒介；這是西方國家所無法了解的觀念。
自然景色與建築的結合所產生的中國庭園，是一個人文秩序與自然秩序間奇妙的協調。自然的秩序是奔放的、生機的、富於變化的，而人文的秩序是內省的、幾何的，有規則可循的。中國庭園就是這樣一個古典與浪漫的結合，在山水交映的環境中，中國建築這樣以不變應萬變的、均衡、對稱的姿態面對著大自然，激發出一種令人感動的、永垂不朽的人文精神。中國庭園具體的反映了中國人常變的哲學與不變的哲學。它反映在圓明園、頤和園這兩座最主要的宮廷園林上，也反映在只有半畝大的民間庭園上。
２
中國的庭園從有記載開始，就是在這種精神之下發展的。早期的歷史，只有帝王、貴族之家才有庭園，所以其規模多甚龐大。秦始皇的阿房宮就是把渭水包圍在宮殿中的大庭園，「五步一樓，十步一閣，廊腰縵迴，簷牙高啄」，將建築安排在覆蔽三百餘里的自然之中，是何等的胸襟與氣魄！古代的帝王經營苑囿，是把自然風景圍為庭園，所以其規模至少相當於城市的面積。
兩晉以後，中國產生了一個愛好自然的知識分子的階層。這些人出身於貴族，卻厭棄現實政治之醜惡，願意生活在大自然中。「竹林七賢」與「採菊東籬下」的陶淵明，都傾向於避世、隱逸的生活，為後世高士型的文人典範。這種以莊子的精神為基礎的生活理想，其環境觀當以真正的山水為尚，建築不過是竹籬茅舍而已。
我國的園景思想，自此而後，乃宮廷的苑囿，與隱士山居之間互相激盪的結果。直到唐代，才有出入於廟堂的文士們，遷就現實，逐漸融而為一。其間的發展經歷了幾百年。但是在精神上，真實的大自然才是他們所嚮往的，人為的園景與「庭園」的觀念尚不太明確。
這種以大自然為庭園的精神至少延續到唐代。唐代受到當時社會制度，也就是貴族莊園制度的影響，庭園的規模仍然相當龐大。從輞川圖來看唐代的庭園，可以得到一個概念。王維的輞川園，自然的山川佔有很重要的地位，輞川圖基本上就是一幅山水畫。我們可看到，建築物依山水的形勢來安排，各組不同的建築物乃按照主人與自然之間不同方式的接觸的需要而設計的。山川仍是同一個山川，建築卻使山川變成一連串的風景了。這種「景」的觀念，可說是王維的發明，流傳到今天。
這種真山真水的庭園，到宋代以後就不容易看到了。王維在當時並不是高官，以他那樣的地位尚且可以擁有一條山谷來經營自己的天地，到宋代，即使是貴為宰相也做不到。司馬光的獨樂園，其規模就是很狹隘的。中國文化開始收斂，趨向於內省型。尤其到南宋以後，中產階級興起，都市逐漸形成，都市文化開始發展。由原來北方貴族莊園型態的鄉野文化，轉換成文人在南方城市狹窄的土地上興建小型庭園的文化。這樣的庭園當然不會再有真山、真水，而改以人工塑造。自是而後，庭園更加以建築為主體，山水為配襯，假山假水本來就受人工的限制，後期更以石代山，庭園逐漸袖珍化了。
其實在平地上造山水，自漢代以來就很流行。達官貴人經營山水，乃改造自然，改平地成為山川起伏的風景。魏晉以後為財力所限，貴族經營庭園，不過以亭臺樹木為尚。《洛陽伽藍記》中所載，大多如此。但豪富者重「園林山池之美」，所造山景，有若自然，亦有詳細的紀錄。自唐至北宋，通都大邑的庭園，以花木竹林為主，塑造山水者不多。南宋以後，庭園規模縮小，經營園林之美，已在富商與地主的能力範圍之內，因此砌造山池乃成為造園之同義語，洛陽時代充滿富貴氣息的「牡丹園」等不復為中國人所喜愛。
３
中國庭園的理論與實際，到晚明才趨於成熟。計成所著《園冶》一書是一個總結，並不是創作。同樣的一些觀念，也可在李漁的＜閒情偶寄＞中看到。到這時候，江南成為中國文化的重心已近五百年了，中國士人的生活方式已完全成熟，而且已經過熟，中國庭園到此，與其他藝術一樣，已可反映出明末隆、萬以來的過分感官主義的色彩。
這時候，中國的士人已經熟練的把阿房宮以來的觀念與手法，縮小到成畝的範圍之內。關鍵的字眼是一個「遊」字。園乃為「遊」而設，園中的各種形式的建築，乃為不同的「遊」而設計。我們可以想像，悠閒的王公貴族，在享受山林之樂的時候，需要遊廊的設備，可以輕鬆的在其中閒逛，不必遭受日曬、雨淋之苦。在適當的美景當前的地點，總會有樓閣、水榭，供他們休息，以便飲酒賦詩。甚至可以想像成群的美女伴侍其間。這種貴族的悠閒的生活，明代富有的讀書人可以具體而微的做到，並把它濃縮到明代江南的庭園之中。
明代以後的庭園是文人生活理想的天地。在這裡，各種藝術混為一體，滿足了他們各種不同的精神需要。受了宋詞與元曲的影響，新的建築語彙出現在庭園中。詞曲中常出現的引發浪漫想像的建築元素，如院牆、小樓、朱欄等，都被廣泛的使用，其中以「圍牆」最具代表性，成為中國庭園的一大特色。有圍牆才有「月移花影動」的浪漫。庭園開始成為詞曲意境的呈現，被視為戲劇的佈景。造園家李漁本身就是一位成功的戲曲家。
繪畫方面文人畫的發展，也帶給庭園建築很多的影響，「月洞門」、「花式窗」等框景的做法，就是受到元代以後文人畫影響的建築語言。文人畫同時影響到庭園中的山石與配景。奇石早已成為文人筆下的寵物，因此也成為中國庭園不可缺少的要素。由於米芾拜石的傳奇故事，奇石實際上成為中國庭園的重心，為造園者所獵求的對象，而國人對石的愛好，已遠離了它厚重敦實的本質，轉而追求瘦、漏、透等以玲瓏取勝的特質。即使走古拙一途的造園家，也取法元人畫家之作品，以接近書畫筆法者為上。至於配景，則以畫中的竹石小景最為造園家所喜愛。一叢竹子，一塊假山，是蘇東坡所首創，幾乎是每一個文人畫家的必修的題材，也是文人庭園中不可缺少的配景。
晚明以來的庭園，由於繪畫與文學的影響，出現幻覺設計的觀念。即在有限的空間中，創造多方面、多類型的空間變化，使用空間幻覺的手法，造成世外桃源的景緻。這是中國人在空間藝術上最偉大的發明。西方世界在文藝復興時代曾發現視幻覺的存在，並以透視法表現在當時的建築上。但是他們不曾發現一個空間或物體，自不同的角度去觀察，令人產生完全不同的感受。因此西方自十六世紀以後的庭園，都是氣勢有餘，含蓄不足。只有後期的中國庭園才能在有限的空間內，創造奇幻變化，而令人不斷的產生新奇感的世界。自哲學上看，這是壺中天地、沙裏世界等觀念的實踐。
中國的文人雅士，優遊於園林山池之間，卻並不忘記他自己在社會上的身分地位。園中的建築嚴格的遵循著均衡、對稱的原則，可以表現出他仍然受到中國傳統倫理、道德規範的約束。同時，園中建築物的命名及所嵌懸之對聯，處處顯示出園主在自然景物的陶冶之餘，仍不忘身在廟堂的雙重人格。
明朝以後的中國庭園，表現了後期中華文化中雅俗共賞的特質。中國士大夫的庭園在宋代以前，因與自然環境有較密切的關係，本質上有出世的意味，可以說代表了中國文化中道家思想的一面，與均衡對稱的建築所代表的儒家思想遙遙相對。自日本的庭園中所保留的我國宋代以前的庭園的性格，可以看出當時「靜觀」與「自得」是士人經營庭園的主要目的。但是這種儒、釋、道鼎足而立的局面，經過文化的大融合，到了明朝就三位一體了。反應在庭園上，十分明顯的，就是喪失了孤高不群的個性，出現了兼容並包的、亦