在本章中，
讓-保羅·薩特描述一棵樹，
西蒙娜·德·波伏娃把理念付諸生活，
而我們見到了莫里斯·梅洛-龐蒂和中產階級。
在柏林讀了一年的胡塞爾之後，薩特於1934年活力滿滿地回到了法國，決心努力構思自己對現象學的論述，用對克爾凱郭爾和黑格爾的獨特薩特式解讀，使之更加鮮活。他還利用了一些個人材料：他的童年經歷，他年輕的熱情，和他一大堆有趣的恐懼症和痴迷。再次與西蒙娜·德·波伏娃團聚後，他邀請她加入了自己的研究工作，而她也同樣把她的過去和個性帶入了自己的寫作與思考中。他們的研究成了複雜的混合物。
薩特不得不回去教書，一開始又在勒阿弗爾。在業餘時間裡，他成為一個現象學的傳教士，敦促他的朋友都去學習——包括那些已經在學習的人，比如梅洛-龐蒂。波伏娃能夠流利閱讀德文（顯然強過薩特，雖然他已經說了、讀了一年的德語），1934年的大部分時間裡，她都沉浸在現象學的文本中。
熱切地想把思想呈現到紙上的薩特，終於完成了他在柏林就開始在寫的論文——《胡塞爾現象學的一個基本概念：意向性》（ ）——這篇文章令人難忘地將意向性解釋為了一場流亡：從心靈舒適的消化腔出來，進入存在（being）那個塵土飛揚的世界。他也研究了想像力的現象學，1936年時，以 （《想像》）為題發表了一個縮減版，重新整理過的完整版本則在1940年以 （ ，《想像之物》）為題發表。兩篇論文都探討了一個現象學難題：如何從意向性結構的角度來思考夢境、幻想或幻覺，雖然它們的對象有時候根本不存在或者缺失於現實中。
為了在這些領域擴展他的研究，薩特認為他應該親身體驗一下幻覺，於是要求老同學、醫師丹尼爾·拉加什（Daniel Lagache）協助他試一下仙人球毒鹼。這種致幻劑於1919年首次合成，在20世紀中葉時，很多知識分子都曾爭先恐後想要弄一點兒來試試；這一趨勢在1953年隨著《知覺之門》（ ）到達頂峰，在這份著名的現象學研究中，阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）描繪了產生幻覺時看繪畫或聽音樂是什麼感覺。20世紀50年代的存在主義實驗者、英國作家科林·威爾遜，則描述了自己遇到了質樸強大的存在，「彷彿在一列火車上醒來後，發現有個陌生人的臉離你的臉只有幾厘米遠」。不過早在這之前，薩特就自己和存在面對面見過了。拉加什醫生給薩特注射毒品，監督了他陷入幻覺的整個過程，而無論何時都是一位好現象學家的薩特，則細心觀察了自己的內心體驗。
結果非常驚人。雖然赫胥黎的毒品冒險充滿了神秘和狂喜，拉加什醫生的一位助手則很享受在想像出來的草地上和異域的舞者翩翩起舞，但薩特的腦子，卻拋出了一堆令人毛骨悚然的蛇、魚、兀鷲、蟾蜍、甲蟲和其他一些甲殼動物。更糟的是，之後它們竟然拒絕消失。有好幾個月的時間，他都感覺某種龍蝦一樣的東西，一直躲在他視野恰巧不及的地方跟蹤他，而街上房子的外牆則長著人的眼睛，使勁盯著他看。
他對想像力的研究並沒有涉及多少致幻體驗，或許是因為有一陣子那次實驗把他弄瘋了。不過，他倒是把它用到了其他作品裡，比如1937年的故事《房間》（ ）和1959年的戲劇《阿爾托納的隱居者》（ ），這兩部作品都涉及了遭到幻覺中的怪物進攻的年輕人。1938年的一部半虛構作品《食物》（ ）也是一樣，這篇故事取材於仙人球毒鹼下的想像和1936年的一次義大利之旅。炎熱的某天，故事的講述者獨自在那不勒斯四處閑逛時，看到了很多可怕的事情：一個架著拐杖的小孩，從水溝里撿起一片上面爬滿蒼蠅的西瓜，然後吃掉了。透過一扇開著的門，他看見一個男人跪在一名小女孩邊上。當她叫「爸爸，我的爸爸」時，男人撩起她的裙子，像人們咬一塊麵包一樣，咬了她的屁股。薩特筆下的講述者感到噁心至極——但也由此獲得了一個洞見：世界上沒有什麼事物的發生是必然的。一切都是「偶然的」（ti），都可能以不同的方式發生。這一新發現嚇著了他。
薩特自己對於「偶然性」的認識，必定來得更早，因為他收集相關筆記已經有一段時間了，最開始時記錄在一個據他說是在地鐵列車裡撿到的空白本子上——偶然得恰如其分，本子的封面上還印著「米迪栓劑」的廣告。這些筆記在柏林逐步形成了一部小說的草稿，名字被暫定為《憂鬱》（ ），進而成了我十六歲時遇到的那部小說——《噁心》，作家安托萬·羅岡丹和他在布維爾漂泊的故事。
羅岡丹最初來到這個沉悶的海邊小鎮，是為了研究18世紀的侍臣羅爾邦侯爵（Marquis de Rollebon）的生平，他的文件就存放在當地的圖書館裡。羅爾邦的職業生涯其實相當於一系列瘋狂的冒險，因此對於任何一位傳記作家來說都是一份厚禮，但羅岡丹的問題是，他現在不知道該怎麼把這些寫出來。他發現，生活和這些傳奇故事完全不同，而他又不想去篡改現實。事實上，現在的羅岡丹已經開始隨波逐流。由於他不像大多數人那樣，有日常慣例或者家庭來為他的生活提供架構，所以他便把時間都花在了泡圖書館，或者閑逛，或者在一家咖啡館一邊喝啤酒一邊聽唱機播放拉格泰姆音樂上。他看著鎮上的人們做著中產階級普通人的那些事。生活像一團毫無特色的麵糰，僅僅具備偶然的特性，不是必然。這一領悟像潮水一樣定期湧上來，每一次都會讓羅岡丹感到噁心無比，而這種噁心又似乎附著於物體本身——附著於外在的世界。他拾起了一枚鵝卵石，想扔進海里，但拿在手上摸起來，卻像是一個噁心的球塊。他走進一個房間，門把手變成了詭異的鱗莖狀腫塊。在咖啡館，他那有著傾斜邊緣的常用啤酒杯，以及啤酒公司鮮艷的紋章，在他面前變得恐怖和偶然。他試著在日記里用現象學去記錄這些體驗：「我必須記下這張桌子、這條街道、這些人們、這包煙草在我眼裡是什麼樣的，因為這些是已經改變了的事物。」
最終，在當地公園看到一棵如「煮沸的皮革」一樣的栗子樹，再次感到那種噁心後，羅岡丹意識到困擾他的不只是這棵樹，這棵樹的存在（Being），是它就那麼立在那裡，拒絕解釋或讓自己緩和下來的方式，莫名其妙而毫無意義。這就是偶然性：事物那種隨機、駭人的「此性」（thisness）。羅岡丹意識到，他無法再像過去一樣看待這個世界了，而且他也永遠無法完成羅爾邦的傳記，因為他編不出冒險故事來。有一瞬間，他什麼也做不了：
我迷迷糊糊地癱坐在凳子上，對眾多沒有起源的存在物感到震驚：茂盛生長，到處都生機勃勃，我的耳朵里充斥著存在（existence）的嗡嗡聲，我自己的血肉抽搐著裂開，縱情地陷入了這普遍的急速成長中。
不過，他也有片刻的喘息時間：當他最喜歡的咖啡館裡播放一個女人（可能是蘇菲·塔克）的唱片，傳出一首憂傷的藍調歌曲《一些那種日子》（ ）的時候。歌曲以一段柔和的鋼琴曲前奏開始，然後轉為歌手溫暖的聲音；接下來的幾分鐘里，羅岡丹的世界一切安好。每一個音符都自然地引出下一個：沒有一個音符可以被替代。這首歌具有必然性，因此它也為羅岡丹的存在賦予了必然性。一切都從容而流暢：當他舉起杯子送到嘴邊，杯子以毫不費力的弧線移動，放下時也沒有灑出半分。他的動作像一位運動員或音樂家一樣連貫——直到這首歌終了，然後，一切會再次變得支離破碎。
小說結束時，羅岡丹通過把藝術當作必然性來源這個念頭，最終走了出來。他決心動身去巴黎，為了寫作——不是寫一部傳記，而是寫一本不同種類的書，將會「像鋼鐵一樣美麗而堅硬，讓人們對自己的存在感到慚愧」。後來，薩特曾反思道，這一解決方式有點太簡單了；藝術真的能把我們從生活的混沌中解救出來嗎？但這給了羅岡丹一個去處，不然的話，小說可能會一直沒完沒了、懸而未決，朝四面八方「茂盛生長，生機勃勃」。不過，我們會慢慢看到，不管是什麼，只要它能讓薩特寫完一本書，就都值得我們為它鼓掌。
薩特把自己的許多經歷融入到了作品之中：淡季的海邊小鎮，幻覺，關於偶然性的洞見。甚至就連對栗子樹的著迷也很個人：樹在他的作品裡隨處可見。在自傳中，他回憶說，自己小時候被一個鬼故事嚇著過，故事裡有一個年輕的女人卧病在床，突然尖叫起來，指著窗外的栗子樹，然後倒在枕頭上死掉了。在薩特自己的故事《領袖的童年》（ ）中，主人公呂西安被一棵栗子樹嚇壞了，因為他踢樹的時候，樹毫無反應。薩特後來告訴朋友約翰·傑拉西（John Gerassi），他柏林公寓的窗外有一棵漂亮的大樹——不是栗子樹，但相似到足以在他寫作時，讓他在腦海中回想起勒阿弗爾的樹。
樹對薩特來說意味著許多東西：存在、神秘、物理世界、偶