[細瘦的洋燭]
在《高老夫子》中，魯迅寫道：「不多久，每一個桌角上都點起一枝細瘦的洋燭來，他們四人便入座了。」
描寫洋燭的顏色，這不新鮮；描寫洋燭的亮光，這也不新鮮。新鮮的是描寫洋燭的樣子：細瘦的。這是一個很有耐心的人的觀察。魯迅小說被人談得最多的當然是它的思想意義，而魯迅作為一個作家所特有的藝術品質，一般是不太被人關注的。這是一個缺憾，這個缺憾是我們在潛意識中只將魯迅看成是一個思想家所導致的。我們很少想起：魯迅若不是以他爐火純青的藝術向我們展示了他的文字，我們還可能如此親近他嗎？
作為作家，魯迅幾乎具有一個作家應具有的所有品質。而其中，他的那份耐心是最為出色的。
他的目光橫掃著一切，並極具穿透力。對於整體性的存在，魯迅有超出常人的概括能力。魯迅小說視野之開闊，在現代文學史上無一人能望其項背，這一點早成定論。但魯迅的目光絕非僅僅只知橫掃。我們必須注意到橫掃間隙中或橫掃之後的凝眸：即將目光高度聚焦，察究細部。此時此刻，魯迅完全失去了一個思想家的焦灼、衝動與惶惶不安，而是顯得耐心備至、沉著備至、冷靜備至。他的目光細讀著一個個小小的點或局部，看出了匆匆目光不能看到的情狀以及意味。這種時刻，他的目光會鋒利地將獵物死死咬住，絕不輕易鬆口，直到讀盡那個細部。因有了這種目光，我們才讀到了這樣的文字：
四銘盡量的睜大了細眼睛瞪著看得她要哭，這才收回眼光，伸筷自去夾那早先看中了的一個菜心去。可是菜心已經不見了，他左右一瞥，就發現學程（他兒子）剛剛夾著塞進他張得很大的嘴裡去，他於是只好無聊的吃了一筷黃菜葉。（《肥皂》）
馬路上就很清閑，有幾隻狗伸出了舌頭喘氣；胖大漢就在槐陰下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示眾》）
他剛要跨進大門，低頭看看掛在腰間的滿壺的簇新的箭和網裡的三匹烏老鴉和一匹射碎了的小麻雀。（《奔月》）
魯迅在好幾篇作品中都寫到了人的汗。他將其中的一種汗稱之為「油汗」。這「油汗」二字來之不易，是一個耐心觀察的結果。這些描寫來自於目光的凝視，而有一些描寫則來自於心靈的精細想像：
……一枝箭忽地向他飛來。
羿並不勒住馬，任它跑著，一面卻也拈弓搭箭，只一發，只聽得錚的一聲，箭尖正觸著箭尖，在空中發出幾點火花，兩枝箭便向上擠成一個「人」字，又翻身落在地上了。（《奔月》）
小說企圖顯示整體，然而，彷彿存在又彷彿無形的整體是難以被言說的。我們在說《故鄉》或《非攻》時，能說得出它的整體嗎？當你試圖要進行描述時，只能一點一點地說出，而此時，你會有一種深切的感受：一部優秀的小說的那一點一滴，都是十分講究的。那一點一滴都顯得非同一般、絕妙無比時，那個所謂的整體才會活生生地得以顯示，也才會顯得非同尋常。這裡的一點一滴又並非是倉庫里的簡單堆積，它們之間的關係、互相照應等，也是有無窮講究的。在它們的背後有一個共同的基本原則、基本美學設定和一個基本目的。它們被有機地統一起來，猶如一樹藏於綠葉間的果子——它們各自皆令人賞心悅目，但它們又同屬於同一棵樹——一樹的果子，或長了一樹果子的樹，我們既可以有細部的欣賞，也可以有整體的欣賞。但這整體的欣賞，不管怎麼樣，都離不開細部的欣賞。
就人的記憶而言，他所能記住的只能是細部。當我們在說孔乙己時，我們的頭腦一片空白，我們若要使孔乙己這個形象鮮活起來，我們必須藉助於那些細節：「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」孔乙己伸開五指將裝有茴香豆的碟子罩住，對那些要討豆吃的孩子說：「不多不多！多乎哉？不多也。」……人的性格、精神，就是出自於這一個一個的細節，那些美妙的思想與境界，也是出自於這一個一個的細節。
魯迅小說的妙處之一，就在於我們閱讀了他的那些作品之後，都能說出一兩個、三四個細節來。這些細節將形象雕刻在我們的記憶里。
在小說創作中，大與小之關係，永遠是一個作家所面對的課題。大包含了小，又出自於小，大大於小，又小於小……若將這裡的文章做好，並非易事。
[屁塞]
何為屁塞？
《離婚》注6作解：人死後常用小型的玉、石等塞在死者的口、耳、鼻、肛門等處，據說可以保持屍體長久不爛，塞在肛門的叫「屁塞」。
《離婚》中，地方權威人士七大人手中總拿「一條爛石」，並不時地在自己的鼻旁擦拭幾下。那勞什子就是「死人大殮的時候塞在屁股眼裡的」屁塞。只可惜七大人手中所拿的屁塞剛出土不久，乃是「新坑」。這屁塞是七大人的一個道具，一個符號，它是與七大人的形象聯繫在一起的，沒有這一屁塞，七大人也就不是七大人，其情形猶如某位政界名人手中的煙斗或是銜在嘴角的一支粗碩的雪茄。不同的只是，後者之符號、之裝飾，是對那個形象的美化——因有那支煙斗和雪茄，從而使他們變得風度翩翩、光彩照人，並顯出一番獨特的個人魅力，而屁塞在手，則是對那個形象的醜化。
醜化——這是魯迅小說的筆法之一。
除子君等少數幾個形象魯迅用了審美的意識（子君之美也還是病態之美：帶著笑渦的蒼白圓臉、蒼白的瘦的臂膊，配有條紋的衫子、玄色的裙），一般情況之下，魯迅少有審美之心態。與愛寫山青水秀、純情少女與樸質生活的沈從文、廢名相比，魯迅筆下少有純凈的人物和充滿詩情畫意的場景。這也許不是醜化，生活原本如此。禿子、癩子、肥胖如湯圓的男子或是瘦高如圓規的女人……魯迅筆下有不少醜人。在魯迅的筆下，是絕對走不出翠翠（《邊城》）、蕭蕭（《蕭蕭》）、細竹（《橋》）這樣的形象來的，他的筆下甚至都出不了這些漂亮而水靈的人名。這裡也沒有太多漂亮或壯麗的事情，大多為一些庸碌、無趣，甚至顯得有點惡俗的事情。雖有閏土（「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹儘力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。」），但到底難保這份「月下持叉」的圖畫，歲月流轉，那英俊少年閏土的「紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋」，並且由活潑轉變為木訥與遲鈍。
除《社戲》幾篇，魯迅的大部分小說是不以追求意境為目的的。中國古代的「意境」之說，只存在於沈從文、廢名以及郁達夫的一些作品，而未被魯迅廣泛接納。不是魯迅沒有領會「意境」之神髓，只是因為他覺得這一美學思想與他胸中的念頭、他的切身感受衝突太甚，若順了意境，他就無法揭露這個他認為應該被揭露的社會之陰暗、人性之卑下、存在之醜惡。若沉湎於意境，他會感到有點虛弱，心中難得痛快。他似乎更傾向於文學的認識價值——為了這份認識價值，他寧願冷淡甚至放棄美學價值。當然放棄美學價值，不等於放棄藝術。我們這裡所說的「美學價值」是從狹義上說的，大約等同於「美感」，而與「藝術」並不同義。
從文學史來看，兩者兼而有之，相當困難，因為它們似乎是對立的。沈從文、蒲寧在創造了意境時，確實丟失了魯迅、陀思妥耶夫斯基的銳利、深切、蒼鬱與沉重，而魯迅、陀思妥耶夫斯基在獲得這一切時，又確實使我們再也無法享受意境所給予我們的陶醉。後來的現代派為什麼將筆墨全都傾注於不雅之物以至於使人「噁心」，也正在於它是以追求認識價值為惟一目的。美似乎與深度相悖、相剋，是無法統一的，儘管事實並不盡然，但，人們感覺上認可了這一點。當下的中國作家雖然並未從理性上看出這一點，但他們已本能地覺察出這其中的奧妙，因此，在「深刻」二字為主要取向的當下，他們不得不將所有可能產生詩情畫意的境界一律加以清除，而將目光停留在醜陋的物象之上。魯迅與他們的區別是，魯迅是有度的，而他們是無度的。魯迅的筆下是丑，而他們的筆下是臟。丑不等於臟，這一點不用多說。
魯迅也許還是從現實中看出了一些詩情畫意，這從他的一些散文以及小說中的一些描寫上可以看出，但，像他這樣一個思想家、這樣一個要與他所在的社會決裂、與他所在的文化環境對峙的「戰士」，他會不得不捨棄這些，而將人們的目光引向存在著的醜陋，為了加深人們的印象，他甚至要對醜陋程度不夠的物象加以醜化。這大概就是魯迅的小說中為什麼有那麼多禿頭和癩頭瘡的潛在原因。
[烏鴉肉的炸醬麵]
羿，傳說中古代的善射英雄；嫦娥，美女，盜用丈夫不死之葯而奔月，成為廣袖舒飄、裙帶如雲的月精。但魯迅卻不顧人們心中的習慣印象，一下將他倆放入了世俗化生活圖景中：天色已晚，「暮靄籠罩了大宅」，打獵的羿才