（一）
鄭愁予是中國的中國詩人，自從現代了以後，中國也很有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文字寫他們的「現代感覺」，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形像準確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。有經驗的人一定同意，鄭愁予的詩最難英譯，例如：
我打江南起過
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你底心如小小的寂寞的城
恰似青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
（錯誤）
愁予的節奏是中國的，非英語節奏所能替代。長句如「那等在季節裏的容顏如蓮花的開落」，講求的單音節語字結合排比的「頓」的效果，並以音響的延伸暗示意義，季節漫長，等候亦乎漫長，蓮花開落日復一日，時間在流淌，無聲的，悠遠的。愁予深知形式「決定」內容的奧妙，這種技巧是新詩的專利，古典格律詩無之，除非狂放如李白，或可偶爾為之：
君不見黃河之水天上來奔流到海不復回
我們一口氣讀完，也頗能體會到黃河之水的源遠流長。可惜新詩人多不甚了了，忽略了他們專利的技巧，刻意在「圖畫詩」「投射詩」裏撿拾西洋人的牙慧，這是非常可怪的現象。五十年來，能在這方面積極嘗試的前輩詩人中以徐志摩為最特出，「常州天寧寺聞禮懺聲」的肅穆圓滿，絕大部份是以段落的拉長變化表現出來的，徐志摩六次複沓「有如在……」的結構，把讀者帶入他創造的六種世界裡，接著高聲呼道：
我聽著了天寧寺的禮懺聲！
平凡的口語道白化為最動人心弦的詩句。徐志摩在中國新詩史上的地位是不容懷疑的。
愁予的「中國」文字美惟有在原文中看得出來。語言組織的差異，使英文翻譯萬分困難。「錯誤」詩中首二行低二格排列，其第一行短促，暗示過客之匆匆，這是愁予詩的特殊情緒，瀟灑的、不羈的心懷，「情婦」、「客來小城」、「賦別」、「窗外的女奴」、和對照的「晨」及「下午」都是這種浪子意識的變奏。新詩運動以來，愁予是最能把握這個題材的詩人。五十年代末期的辛笛稍稍觸及，如「絃夢」、「夜別」、和「流浪人語」，但辛笛誤在太露痕跡，且語言有過份歐化之嫌：
流浪二十年我回來了
挺起胸來走在大街上
我高興地與每一個公民分取陽光想和他們握手
可是待我在公園裏靜靜地坐了下來
一整天眼前越看越是陌生
我錯疑若不是新從地球外的世界來
必是已然寫入了歷史
小鎮不是給不生根的人住的
那麼我還不想自殺只有再去流浪
（辛笛：流浪人語）
熟悉「手掌集」的人定會發現愁予和辛笛的血緣關係，五十年代之末期見證詩發展的斷裂，愁予是辛笛的延伸和擴大，超過了辛笛。以「流浪人語」而言，辛笛之第三行，也頗得形式技巧的奧義，一種氣極敗壞的感覺凌乎興奮的語調。在這一方面，辛笛也是新詩發展正統裏的一座里程碑。論楊喚者，已因楊喚之過份貌似綠原而失望。在楊喚、綠原之間，我們不能不諱言前者之抄襲後者；但在愁予、辛笛之間，我們必須指出，愁予彷彿少陵，辛笛譬如庾信。愁予的成就是他繼承辛笛之將絕，為一九五○年以後的中國詩開創新局面。
「錯誤」的中國句法，亦見於其他。詩之忽然展開，以最傳統的意像撥見最現代的敏感：「東風」與「柳絮」之陳腐，因「不來」「不飛」的定型變化而新奇。心如小城也並不驚人，但接著一句無可迴換的「恰似青石的街道向晚」，使愁予赫然站在中國詩傳統的最高處。「青石的街道向晚」絕不是「向晚的青石街道」，前者以飽和的音響收煞，後者文法完整，但失去了詩的漸進性和暗示性。詩人的觀察往往是平凡的，合乎自然的運行，文法家以形容詞置於名詞之前，詩人以時間的邅遞秩序為基準，見青石街道漸漸「向晚」，揭起一幅寂寞小城的暮景，意象轉變：
你底心是小小的窗扉緊掩
「緊掩」對「向晚」，但非駢偶的爛調，因為愁予不換主詞，只在形容詞片語中緩緩變奏，這是中國詩傳統裏的技巧革命。瘂弦的「印度」亦富於相似的趣味：
到倉房去，睡在麥子上感覺收穫的香味
到恆河去，去呼喚南風餵飽蝴蝶帆
大凡優秀的詩人，莫不善於扭曲詞性以應萬物的自然。所謂比喻的設想，常常是主觀而怪異的。優秀的詩人使讀者不以怪異為可憎，反而在驚駭中獲得喜悅。杜甫「七星在北戶，河漢聲西流」，或「魂來楓葉青，魂返關塞黑」都是例子。有時我們也可以在小說家的筆觸下看到相似的技巧。川端康成「雪鄉」之結尾處，鳥村想到就要回到妻子那邊了，但想到駒子，不禁「觀望自己的寂寞」：
「有如諦聽著飄落在自己心裡的雪花，島村聽著駒子碰撞在空虛的牆壁上那種近乎回聲的餘音……島村倚靠在雪季將臨的火盆上，想著這次回東京以後，短時間內恐怕無法再到這個溫泉鄉來了，忽然聽到客店主人特別拿出來給他用的那隻京城產的老鐵壺裏發出柔和的水沸聲。鐵壺上精巧的鑲嵌著銀飾的花鳥。水沸有雙重聲音，可以分得出遠的和近的。就好像比遠處沸聲還要稍遠的那邊，不停的響著一串小小的鈴鐺。島村把耳朵湊過去聆聽著那串鈴聲。無意中他看到駒子一雙小小的腳，踩著與鈴聲緩急相彷彿的碎步，從遠遠的，鈴聲響著不止的那邊走來……」
（劉慕沙譯）
這一系列的比喻，彼此並無必然性，「自己心裡的雪花」是無聲的，但鳥村諦聽著，其實他聽到的是近乎回聲的另一種聲音，駒子碰撞在空虛的牆壁上發出的餘音。老鐵壺的水沸聲更遠處是一串鈴鐺，鳥村仔細去聽，卻「看」到一雙小小的腳配合著鈴聲向他走來。「鳥村吃了一驚，心想，事到如今，不能不離開這兒了」。在西方，有些學者稱這一類比喻法為「不切題的明喻」（irrelevant simile），由來甚古，荷馬之形容標槍戰便是此技法的原始。希臘人和特洛人擲標槍作戰，荷馬說，標槍在天上飛，如雪花飄舞，接著他的想像讓「雪花」意像所引導，脫軌而出開始描寫雪花飄落山澗、平原、溪畔，那種純粹無聲的美。讀者的判斷力往往是脆弱的，剎那之間，為詩人的幻想所說服，並不追究標槍戰的經過，反而在雪花的描繪裏得到詩的滿足。
在這個情形下，你底心一時「如小小的寂寞的城」一時又「是小小的窗扉緊掩」。二者之間，大小互喻，其「不切題」明白可見，但經過「向晚」意像過程的讀者並不追究抗議，詩之催眠力多少便是如此了，而愁予是這種技巧的能手。再者，你底心初「如」小小的寂寞的城，又「是」小小的窗扉緊掩，則「如」之明喻轉為「是」之隱喻，一方面指出詩中人物的認知過程，於數行之間，跌宕起伏，一方面又在對偶句法裏用功，所以「你底心是小小的窗扉緊掩」正好為下一段起句的隱喻預備了呼之即出的下聯：
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
二聯之間空了一格，故末段僅此二行。於緊張的意義中發展中空一格，往往是為了在思維上表示沉重的「頓」，暗指此過程的領略極有待意識的轉承。「美麗的錯誤」是抽象的，原來是「達達的馬蹄」馳過緊掩的「小小窗扉」。窗裏人怦然心動，以為我是歸人，其實我「是個過客」。這就是美麗的錯誤！
翻譯愁予，至此不能不擲筆浩歎。「達達的馬蹄」一如「叮叮的耳環」（「如霧起時」），又如「叮叮有聲的陶瓶」（「天窗」）在修辭學上屬於擬聲法 （onoatopoeia）。擬聲法初看易譯，實則最為危險。文化傳統之約定以「達達」形容馬蹄聲，是有其特殊理由的。詩人從之，其心中所蓄意引發的聯想亦繁複豐富，非另一文字遽爾所能替代表達。「馬鳴風『蕭蕭』」和「無邊落木『蕭蕭』下」之於「風『蕭蕭』兮易水寒」或可迂迴說明「達達」的馬蹄在中國讀者心中所點發的聯想，轉譯他文，隨即消逝。「歸人」「過客」亦復如此，猶有過之。「風雪夜歸人」、「五湖煙月引歸人」之於前者。「天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客」，或「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈，水悠悠—陽斷白蘋州」之於後者，都不是平凡英語句式所能完