一般的作家，或因經驗不足，或因文才有限，即使在文壇上成功成名，他們畢生所能寫出的好作品，常常只是同一類，同一色調的。因此，對一般作家，我們常常可以輕易而明白地分類，說他們是「寫實派」、「超寫實派」、「心理派」、「社會派」、「新派」、「舊派」
但是，我們卻無法將白先勇的作品，納入任何一個單一的派別裡。白先勇才氣縱橫，不甘受拘；他嘗試過各種不同樣式的小說，處理過各種不同類式的題材。而難得的是，他不僅嘗試寫，而且寫出來的作品，差不多都非常成功。
白先勇講述故事的方式很多。他的小說情節，有從人物對話中引出的《我們看菊花去》，有以傳統直敘法講述的《玉卿嫂》，有以簡單的倒敘法（flashback）敘說的《寂寞的十七歲》，有用複雜的「意識流」（stream of consciousness）表白的《香港——一九六○》，更有用「直敘」與「意識流」兩法交插並用以顯示給讀者的《遊園驚夢》。
白先勇小說裡的文字，很顯露出他的才華。他的白話，恐怕中國作家沒有兩三個能和他比的。他的人物對話，一如日常講話，非常自然。除此之外，他也能用色調濃厚，一如油畫的文字，《香港——一九六○》便是個好例子。而在《玉卿嫂》裡，他採用廣西桂林地區的口語，使該篇小說染上很濃的地方色彩。他的頭幾篇小說，即他在台灣時寫的作品，文字比較簡易樸素。
從第五篇《上摩天樓去》起，他開始非常注重文字的效果，常藉著文句適當的選擇與排列，配合各種恰當「象徵」（symbolism）的運用，而將各種各樣的「印象」（impressions），很有效地傳達給了讀者。
《香港——一九六○》裡的文字，立刻傳給我們一種混淆雜亂的感覺，使我們體會到香港這一小島的可怕的混亂與墮落。
《安樂鄉的一日》裡，在寥寥幾行描寫安樂鄉景色的一段（小說第四段），作者用了三個「死」字（死角、死水、死寂），兩個「灰」字（淡灰色、灰茫茫），此外還採用「枯竭」、「滯住」、「靜寂」、「沒有中斷」、「沒有變化」等詞句，來象徵女主角依萍內心的沉滯與隔世感。而作者使這故事發生在名叫「安樂鄉」的地點，當然不無諷刺的效果（ironicaleffect）。
讀者看白先勇的小說，必定立刻被他的人物吸引住。他的人物，無論男女老幼，無論教育程度之高低，個個真切，個個栩栩如生。我們覺得能夠聽見他們，看見他們。白先勇的小說，幾乎全以人物為中心，故事總是跟著人物跑的（只有《香港——一九六○》是例外。在這篇裡，真正的主角不是余麗卿，不是她吸鴉片煙的情夫，而是香港這一個小島）。身為一個男人，白先勇對一般女人心理，具有深切瞭解。他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。
從這本選集裡，我們發現白先勇在寫作技巧方面，一直在進步著。他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方面，似較鬆散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關係。就好像作者有太多話要說，有點控制不了自己似的。但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪略的。每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。若是從故事裡刪去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。
特別是在近作中，白先勇總是以故事裡人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀態；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。
譬如在《一把青》裡，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由於心死而變得麻木不仁的心理狀態；但他不直接這樣告訴我們，卻採用朱青對兩次事變（郭軫與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難於運用。因此，除了《寂寞的十七歲》外，白先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。這使得作者與主角之間保持距離，因而易於保持客觀。
白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。這在他的傳統敘述中，固然如此；在他運用「意識流」時，更是如此。《遊園驚夢》裡，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。於是，「現在」與「過去」流為一體，糾纏不清。但正當她再一度經驗著過去那段痛苦的往事：「五阿姐，該是你驚夢的時候了。」蔣碧月站了起來，走到錢夫人面前……（錄自《遊園驚夢》）
以上是白先勇善於連接上下文的一個好例子。蔣碧月說這句話，別無他意，只是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一段戲。但這句話緊跟在錢夫人的回想冥思之後，就明顯地產生了雙重作用。
白先勇的小說，雖然以人物為中心，但他小說中的「主題」（theme），並不比人物次要。在他最近幾篇裡，主題甚至壓在人物之上，人物像是被作者特地選出來表現主題的。在白先勇作品中，常出現的主題，有下列幾個：
一、由於逃避「現實」，由於缺乏勇氣、力量去面對與接受它，或由於只肯後顧，不肯前瞻，許多人便在不自覺間與世脫節，覺得自己一無所屬，終於成為一個失敗者。白先勇對這一類人物充滿同情，似乎不願歸罪他們，而歸罪於我們這殘酷的，過分講究「理性」的世界。《我們看菊花去》裡的姐姐，《寂寞的十七歲》中的主角，《安樂鄉的一日》之依萍，都是這一類型的人。
二、人性之中，有一種毀滅自己的趨向，這趨向是一股無可抗拒的力量，直把人往下拖，拖向失敗、墮落或滅亡。像玉卿嫂，《香港——一九六○》的余麗卿，《那晚的月光》中的李飛雲，《謫仙記》裡的李彤，都是因為敵不過自己，才走向敗亡之途。
三、中國的傳統文化，曾經有過燦爛輝煌的過去，可是如今，這種大氣派的中國文化，竟已沒落得不能再在世界潮流中立足。我們緬懷過去，不勝今昔之感。輝煌的往日，已是一去不返；我們除了默默憑弔，默默哀悼，又能怎樣？
這最後一個主題，一次又一次地在白先勇的最近幾篇小說中出現。尹雪艷、朱青和錢夫人，都可說多多少少象徵著中國與中國傳統文化的解體：尹雪艷是嗎啡樣的麻醉劑，暫時使人止痛，忘憂，但終於把人引向死地。朱青受戰亂之害，歷經折磨，終致失去靈性，麻木不仁。錢夫人有過輝煌的過去，但只因為「長錯一根骨頭」，她開始走下坡路，終於變成空殼一個，與世脫節。而《謫仙記》（請注意「謫仙」二字的象徵意味）裡的李彤，綽號叫做「中國」，用意更是明顯。這幾篇小說的語氣（tone）中，有一種懷古念舊的餘韻。
白先勇是一個道道地地的中國作家。他吸收了西洋現代文學的各種寫作技巧，使得他的作品精練，現代化；然而他寫的總是中國人，說的是中國故事。他寫作極端客觀，從不在他作品裡表白自己的意見。可是讀他最近幾篇小說，我們好像能夠隱約聽見他的心聲。我們感覺得出，他也像《謫仙記》裡的慧芬那樣，為著失落了的中國（李彤），心中充塞著一股極深沉而又極空洞的悲哀。
——歐陽子序於五十六年四月十二日於美國德州奧斯丁城（一九六七年）
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【大林文庫】民國五十九年（一九七○）《謫仙記》收錄十篇：
我們看菊花去
玉卿嫂
寂寞的十七歲
那晚的月光
上摩天樓
香港——一九六○
安樂鄉的一日
火島之行
永遠的尹雪艷
謫仙記
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白先勇：
歐陽子是我在台灣大學外文系的同學，當年我們共同創辦了《現代文學》雜誌，這本雜誌持續出刊達二十多年，我的短篇小說大部分發表於《現文》，而我又常常與歐陽子討論文學創作的問題，因此，她對我寫小說的心路歷程可謂瞭如指掌，在七十年代中期歐陽子終於寫下了《王謝堂前的燕子》這部評論《台北人》的精心傑作。
歐陽子自稱這是一本《台北人》的「研析與索隱」，事實上，這是歐陽子全面深入探討《台北人》主旨涵義及小說藝術的一部論述巨著。歐陽子本身是一位傑出的心理分析小說家，深諳小說創作原理，在這本論著中，她採用了當時西方學術界影響至巨的「新批評」（NewCrificism）方法，扣緊文本，由微觀入手，從字裡行間，解讀出小說背後歷史文化的宏觀意義。《台北人》一共由十四篇短篇組成，歐陽子每篇都從不同的觀點切入，層層剖析，將埋伏在小說寫實架構最底層的象徵內涵，挖掘出來。
大陸美學評論家余秋雨教授在一篇論《台北人》