孔子有一天突然很高興地對他的學生說：「予欲無言。」子貢就接著問他：「子如不言，則小子何述焉？」孔子說：「天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？」
這段讚美無言的話，本來從教育方面著想。但是要明瞭無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。因為言是固定的、有跡象的，意是瞬息萬變、飄渺無蹤的，言是散碎的、意是混整的，言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，祇能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，纔能引起美感。
盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術的基本原理，要「和自然逼真」（ｔｒｕｅ ｔｏ ｎａｔｕｒｅ）。這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：
一、我們所說的話，就恰是我們所想說的話。
二、我們所想說的話，都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，「和自然逼真」這個條件在文學上不是做不到麼？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？
這個問題是瞭解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能完全傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，儘量表現，非惟不能，且也不必。
先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅圖，這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：
第一、相片或圖畫，哪一個較「和自然逼真」？不消說得，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的祇是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一致。所以圖畫絕不能如相片一樣「和自然逼真」。
第二、我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。譬如《論語》，「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜！』」幾句話絕沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而「如斯夫」三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡致，如果說詳細一點，孔子也許這樣說：
「河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡麼？過去的事物不就永遠過去絕不回頭麼？我看見這流水心中好不慘傷呀！……」
但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，「逝者如斯夫，不舍晝夜！」九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。
譬如陶淵明的＜時運＞，「有風自南，翼彼新苗」；＜讀山海經＞：「微雨從東來，好風與之俱」；本沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閒情逸致，令人心曠神怡；錢起的＜省試湘靈鼓瑟＞末二句，「曲終人不見，江上數峰青。」也沒有說出詩人的心緒，然而一種淒涼惜別的神情自然流露於言語之外。
此外像陳子昂的＜幽州臺懷古＞（一為＜幽州臺歌＞）：「前不見古人，後不見來者，念天地之幽幽，獨愴然而淚下！」；李白的＜怨情＞；「美人捲珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。」雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠。
再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得維妙維肖，都要費許多筆墨。但是大手筆祇選擇兩、三件事輕描淡寫一下，境遇完全便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶淵明的＜歸園田居＞：「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳陰後簷，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。」四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的，＜後出塞＞：「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。」
寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以儘量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想。凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆、和平愉快的景象。
白香山在＜琵琶行＞裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：「水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁闇恨生，此時無聲勝有聲。」這就是形容音樂上無言之美的滋味；著名英國詩人濟慈（Ｋｅａｔｓ）在＜希臘花瓶歌＞也說，「聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美。」（Ｈｅａｒｄ ｍｅｌｏｄｉｅｓ ａｒｅ ｓｗｅｅｔ；ｂｕｔ ｔｈｏｓｅ ｕｎｈｅａｒｄ ｓｗｅｅｔｅｒ），也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人，都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景象。
梅特林克（Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ）的作品就是好例。譬如＜青鳥＞的佈景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：「口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門啟。」讚無言之美的話不能比此更透闢了。
莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況；德林克沃特（Ｄｒｉｎｋｗａｔｅｒ）在其《林肯傳》中描寫林肯在南北戰爭軍事旁午的時候跪著默禱；王爾德（Ｏ．Ｗｉｌｄｅ）的《文德米夫人的扇子》裡面描寫文德米夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，內心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。
近代又有一種啞劇和靜的佈景，或祇有動作而無言語，或連動作也沒有，就將靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂「無言」，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。
中國有一句諺語說：「金剛怒目，不如菩薩低眉。」所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻。
最有趣的就是西洋愛神的雕刻，他們男女都是瞎了眼睛。這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理。因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比擬的，所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分別，希臘著名雕《拉阿孔（Ｌａｏｃｏｏｎ）是最好的例子。相傳拉阿孔犯了大罪，天神用了一種極慘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘慼目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他祇把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，祇覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發見條條筋肉根根毛孔，都暗示一種極苦痛的神情。德國萊辛（Ｌｅｓｓｉｎｇ）的名著《拉阿孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例，把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是——拿美術來表現思想和情感，與其儘量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，含蓄比較儘量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說越多，所引起的美感就越大、越深、越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束，現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？
想答覆這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡，現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。
人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。
譬如我們想造