在現代研究文學，不精通一兩種外國文是一個大缺陷。儘管過去的中國文學如何優美，如果我們坐井觀天，以為天下之美盡在此，我們就難免對本國文學也不能盡量瞭解欣賞。美醜起於比較，比較資料不夠，結論就難正確。純正的文學趣味起於深廣的觀照，不能見得廣，就不能見得深。現在還有一批人盲目地頌揚中國文學，盲目地鄙棄外國文學，這對於中國文學的發展實在是一個大障礙。我們承認中國文學有很多優點，但是不敢承認文學所可有的優點都為中國文學所具備。單拿戲劇小說來說，我們的成就比起西方的實在是很幼稚。至於詩，我們也只在短詩方面擅長，長詩根本就沒有。再談到文學研究，沒有一個重要的作家的生平有一部詳細而且精確的傳記可參考，沒有一部重要作品曾經被人作過有系統的研究和分析，沒有一部完整而有見解的文學史，除文心雕龍以外，沒有一部有哲學觀點或科學方法的文學理論書籍。我們已往偏在註疏評點上做工夫，不失之支離破碎，便失之陳腐淺陋。我們需要放寬眼界，多吸收一點新的力量，讓我們感發興起。最好我們學文學的人都能精通一兩種外國文，直接閱讀外國文學名著。為多數人設想，這一層或不易辦到，不得已而思其次，我們必須作大規模的有系統的翻譯。
談到翻譯，這並不是一件易事。據我個人的經驗，譯一本書比自己寫一本書要難得多。要譯一本書，起碼要把那本書懂得透徹。這不僅要透懂文字，還須透懂文字後面的情理韻味。一般人說，學外國文只要有閱讀的能力就夠了，彷彿以為這並不很難。其實閱讀就是一個難關。許多大學外文系教授翻譯的書仍不免錯誤百出，足見他們對於外國文閱讀的能力還不夠。我們常易過於自信，取一部外國文學作品從頭讀到尾，便滿以為自己完全瞭解。可是到動手譯它時，便發見許多自以為瞭解的地方還沒有瞭解或誤解。迅速的閱讀使我們無形中自己欺騙自己因此，翻譯是學習外國文的一個最有效的方法。它可以訓練我們細心，增加我們對於語文的敏感，使我們透徹地瞭解原文。文學作品的精妙大半在語文的運用，對語文不肯仔細推敲斟酌，只抱著「好讀書不求甚解」的態度，就只能得到一個粗枝大葉，決不能瞭解文學作品的精妙。
閱讀已是一個難關，翻譯在這上面又加上一個更大的難關，就是找恰當的中文字句把原文的意思表達出來。閱讀只要精通西文，翻譯於精通西文之外，又要精通中文。許多精通西文而不精通中文的人所譯的書籍往往比原文還要難懂，這就未免失去翻譯的意義。
嚴又陵以為譯事三難：信，達，雅。其實歸根究底，「信」字最不容易辦到。原文「達」而「雅」，譯文不「達」不「雅」，那還是不「信」；如果原文不「達」不「雅」，譯文「達」而「雅」，過猶不及，那也還是不「信」。所謂「信」是對原文忠實，恰如其分地把它的意思用中文表達出來。有文學價值的作品必是完整的有機體，情感思想和語文風格必融為一體，聲音與意義也必榫合無間。所以對原文忠實，不僅是對浮面的字義忠實，對情感、思想、風格、聲音節奏等必同時忠實。稍有翻譯經驗的人都知道這是極難的事。有些文學作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩。）大部分文學作品雖可翻譯，譯文也只能得原文的近似。絕對的「信」只是一個理想，事實上很不易做到。但是我們必求儘量符合這個理想，在可能範圍之內不應該疏忽苟且。
「信」最難，原因甚多。頭一層是字義難徹底瞭解。字有種種不同方式的意義，一般人翻字典看書譯書，大半隻看到字的一種意義，可以叫做直指的或字典的意義（indicative or dictionary meaning）。比如指「火」的實物那一個名謂字，在中西各國文字雖各不相同，而所指的卻是同一實物，這就是在字典上所規定的。這是文字最基本的意義，最普遍也最粗淺。它最普遍，因為任何人對於它有大致相同的瞭解。它也最粗淺，因為它用得太久，好比舊銅錢，磨得光滑破爛，雖然還可用來在市場上打交易，事實上已沒有一點個性。在文學作品裡，每個字須有它的個性，它的特殊生命。所以文學家或是避免熟爛的字，或是雖用它而卻沒法灌輸一種新生命給它。一個字所結的鄰家不同，意義也就不同。比如「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」和「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」兩詩中同有「江南」，而前詩的「江南」合有惜別的淒涼意味，後詩的「江南」卻含有風光清麗的意味。其次，一個字所佔的位置不同，意義也就不同。比如杜甫的名句：「紅豆啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，有人疑這話不通，說應改為「鸚鵡啄殘紅豆粒，鳳凰棲老碧梧枝」。其實這兩種說法意義本不相同。杜句著重點在「紅豆」和「碧梧」（紅豆是鸚鵡啄殘的那一粒，碧梧是鳳凰棲老的那一枝），改句著重點在「鸚鵡」和「鳳凰」（鸚鵡啄殘了紅豆粒，鳳凰棲老了碧梧枝），杜甫也並非倒裝出奇，他當時所詠的主體原是紅豆碧梧，而不是鸚鵡鳳凰。這種依鄰伴不同和位置不同而得的意義在文學上最為重要，可以叫做「上下文決定的意義」（contexual meaning）。這種意義在字典中不一定尋得出，我們必須玩索上下文纔能明瞭。一個人如果沒有文學修養而又粗心，對於文字的這一種意義也難懂得透徹。
此外文字還另有一種意義。每個字在一國語文中都有很長久的歷史，在歷史過程中，它和許多事物情境發生聯想，和那一國的人民生活狀態打成一片，它有一種特殊的情感雰圍。各國各地的事物情境和人民生活狀態不同，同指一事物的字所引起的聯想和所打動的情趣也就不同。比如英文中fire,sea,Roland,castle,sport,shepherd,nightingale,rose之類字對於英國人所引起心理反應和對於我們中國人所引起的心理反應大有分別。它們對於英國人意義較為豐富。同理，中文中「風」，「月」，「江」，「湖」，「梅」，「菊」，「燕」，「碑」，「笛」，「僧」，「隱逸」，「禮」，「陰陽」之類字對於我們所引起的聯想和情趣也決不是西方人所能完全瞭解的。這可以叫做「聯想的意義」（associative meaning）。它帶有特殊的情感雰圍，甚深廣而微妙，在字典中無從找出，對文學卻極要緊。如果我們不熟悉一國的人情風俗和文化歷史背景，對於文字的這種意義也就茫然，尤其在翻譯時，這一種字義最不易應付。有時根本沒有相當的字，比如外國文中沒有一個字恰當於我們的「禮」，中文中沒有一個字恰當於英文的「gentle man」。有時表面上雖有相當的字，而這字在兩國文字中情感雰圍，聯想不同。比如我們儘管以「海」譯「sea」，或是以「willow」譯「柳」，所譯的只是字典的直指的意義，「sea」字在英文中，「柳」字在中文中的特殊情感雰圍則無從譯出。
外國文字最難瞭解和翻譯的第一是聯想的意義，其次就是聲音美。字有音有義，一般人把音義分作兩件事，以為它們各不相關。在近代西方，詩應重音抑應重義的問題爭論得很劇烈。「純詩」派以為意義打動理想，聲音直接打動感官，詩應該逼近音樂，力求聲音和美，至於意義則無關宏旨。反對這一說的人則以為詩根本不是音樂，我們決不能為聲音而犧牲意義。其實這種爭執起於誤解語言的性質。語言都必有意義，而語言的聲音不同，效果不同，則意義就不免有分別。換句話祝，聲音多少可以影響意義。舉一個簡單的例來說「他又來了」和「他來了又去了」兩句話中都用「又」字，因為腔調著重點不同，上句的「又」字和下句的「又」字在意義上就微有分別。做詩填詞的人都知道一個字的平仄不同，開齊合撮不同，發音的器官不同，在效果上往往懸殊很大。散文對於聲音雖沒有詩講究得那麼精微，卻也不能抹煞。中西文字在聲音上懸殊很大，最顯著的是中文有，而西文沒有四輕的分別，中文字盡單音，西文字多複音；中文多諧聲字，西文少諧聲字。因此，無論是以中文譯西文，或是以西文譯中文，遇著聲音上的微妙處，我們都不免束手無策。原文句子的聲音很幽美，譯文常不免佶倔聱牙；原文意味深長，譯文常不免索然無味。文字傳神，大半要靠聲音節奏。聲音節奏是情感風趣最直接的表現。對於文學作品無論是閱讀或是翻譯，如果沒有抓住它的聲音節奏，就不免把它的精華完全失去。但是抓住聲音節奏是一件極難的事。
以上是文字的四種最重要的意義，此外還有兩種次要的，第一種是「歷史沿革的意義」（historic meaning）。字有歷史，即有生長變遷。中國文言和白話在用字上分別很大，閱讀古書需要特殊的訓練，西文因為語文接近，文字變遷得更快。四百年前（略當於晚明）的文字已古奧不易讀，就是十八世紀的文字距今雖只一百餘年，如果完全用現行字義去解，也往往陷於誤謬。西方字典學比較發達，某字從某時代變更意義或新起