在這些短文裏，我著重學習文學的實際問題，想撇開空泛的理論，不過對於想像與寫實一個理論上的爭執不能不提出一談，因為它不僅有關於寫作基本態度上的分別，而且涉及對於文藝本質的認識。這個理論上的爭執在十九世紀後期鬧得最劇烈。在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過於崇拜理智的傾向，特提出「情感」和「想像」兩大口號。浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必藉想像。在他們的心目中與想像對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想像須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情態看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄揉合，造成一種基於現實而又超於現實的意像世界。這意像世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至於比地上樓閣還要更合於情理。這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。比如說，過於信任想像，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟。使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想像情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集「證據」，寫自己所知道最清楚的，愈忠實愈好。浪漫派的法寶是想像，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。
這顯然是寫作態度上一個基本的分別。在談「寫作練習」時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂「想像」上做工夫，不如在寫實派作家所謂「證據」上做工夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。不過這只是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探討，我們應該知道凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想像的。想像與寫實相需為用，並行不悖，並不如一般人所想像的那樣絕對相反。理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。經驗是材料，綜合是藝術的運用。惟其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去瞭解；惟其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。所謂「寫實」就是根據經驗，所謂「想像」就是集舊經驗加以新綜合。（註：想像就是「綜合」或「整理」，可參看Coleridge,Richards,Croce諸人的學說。）想像決不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想像的，可也是都根據人和現世想像出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺佈在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。一切藝術的想像都可以作如是觀。至於經驗——寫實派所謂「證據」——本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裏引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想像，然後纔能產生作品。任何作品所寫的經驗決不能與未寫以前的實際經驗完全一致，如同食物下了咽喉未經消化就排泄出來一樣。食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈鎔鑄。從藝術觀點看，這鎔鑄的工夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。許多隻信「證據」而不信「想像」的人為著要產生作品，鑽進許多偏僻的角落裏討實際生活，實際生活算是討到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠧讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。
極端的寫實主義者對於「寫實」還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想像去矯揉造作。據我們所知，寫實派大師像佛洛伯、屠格勒夫諸人並不曾實踐這種理論。但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術的失敗。他們的影響在中國文藝界似開始流毒。「報告文學」作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。我們首先要明白的是寫實派所謂「實」。文藝作品應該富於「真實感」，「對自然真實」，或是「對人生真實」，這都是沒有問題的；問題在：「什麼叫做真實？」這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們只能說：判斷任何事物是否真實，須有一個立場。從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。這就是說，世間並不只有一種真實。概略地說，真實有三種，大家所常認得的是「歷史的真實」，這也可以叫做「現象的真實」。比如說，「中國在亞洲」，「秦始皇焚書坑儒」，「張三昨天和他的太太吵了一架」，「李四今天跌了一跤」，這些都是曾經在自然界發生過的現象，在歷史上是真實的。其次是「邏輯的真實」，比如說，「凡人皆有死」，「勾方加股方等於弦方」，「白馬之白猶白玉之白」，「自由意志論與命定論不能並存」。這些都是於理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。現象的真實不必合於邏輯的真實，比如現象界並無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。第三就是「詩的真實」或「藝術的真實」。在一個作品以內，所有的人物內心生活與外錶行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自足的世界，一種生命與形體諧和一致的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有「詩的真實」。比如說，在紅樓夢那圈套裏，賈寶玉應該那樣癡情，林黛玉應該那樣心窄，薛竇釵應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身分，表現他們的性格，叫我們驚疑他們「真實」，雖然這一切在歷史上都是子虛烏有。
極端的寫實派的錯誤在只求歷史的或現象的真實，而忽視詩的真實。藝術作品不能不有幾分歷史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能只有歷史的真實，因為它是藝術，而藝術必於「自然」之上加以「人為」，不僅如照像底片那樣呆板地反映人物形相。藝術創造是舊經驗的新綜合。舊經驗在歷史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。要審問一件事物在歷史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以內，它與全部是否融貫一致？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是歷史的真實；因為世間一切已然現象都有歷史的真實，而詩的真實只有在藝術作品中纔有，一件作品在具有詩的真實時纔能成其為藝術。
我們還可以進一步說，詩的真實高於歷史的真實。自然界無數事物並存交錯，繁複零亂，其中儘管有關係條理，卻忽起忽沒，若隱若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事態中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。文藝作品都有一個「母題」或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各隨班就位，所以關係條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的顛倒錯亂，也沒有所謂「偶然」。自然界現象只是「如此如此」，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是「必須如此如此」。比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、塔杜夫、卡臘馬索夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高於歷史的真實是顛撲不破的至理。亞理斯多德說，「詩比歷史更富於哲理」，意思也就在此。詩的真實所以高於歷史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的鑛坑，文藝所創造的世界是提鍊過的不存一點渣滓的赤金純鋼。藝術的工夫就在這種提鍊上見出，它就是我們所說的「想像」。
中國文學理論家向重「境界」二字，王靜安在人間詞話裏提出「造境」和「寫境」的分別，以為「造境」即「理想」（即「想像」），「寫境」即「寫實」，並加以補充說：「二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想。」這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想像，寫實與想像的分別終究是一個庸俗的分別。文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要藉境界纔能顯出。境界就是情景交融事理相契的獨立自足的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。「完」與「美」是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。大約文藝家對於人生自然必須經過三種階段。頭一層他必須跳進裡面去生活過（live）纔能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），纔能認清它的形相，經過這