一切藝術都是抒情的，都必表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜怒愛惡哀愁等情緒，微妙的如興奮頹唐憂鬱寧靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。文學當作一種藝術看，也是如此。不表現任何情致的文字就不算是文學作品。文字有言情說理敘事狀物四大功用，在文學的文字中，無論是說理敘事狀物，都必須流露一種情致，若不然，那就成為枯燥的沒有生趣的日常應用文字，如帳簿、圖表、數理化教科書之類。不過這種界線也很不容易劃清，因為人是有情感的動物，而情感是容易為理、事、物所觸動的。許多哲學的，史學的，甚至於科學的著作都帶有幾分文學性，就是因為這個道理。我們不運用言辭則已，一運用言辭，就難免要表現幾分主觀的心理傾向，至少也要有一種「理智的信念」（intellectual conviction），這仍是一種心情。
情感和思想通常被人認為對立的兩種心理活動。文字所表現的不是思想，就是情感。其實情感和思想常互相影響，互相融會。除掉驚歎語和諧聲語之外，情感無法直接表現於文字，都必藉事理物烘托出來，這就是說，都必須化成思想。這道理在中國古代有劉彥和說得最透闢。文心雕龍的鎔裁篇裏有這幾句話：「草創鴻筆，先標三準。履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類，歸餘於終，則撮辭以舉要。」
用現代話來說，行文有三個步驟，第一步要心中先有一種情致，其次要找出具體的事物可以烘托出這種情致，這就是思想分內的事，最後要找出適當的文辭把這內在的情思化合體表達出來。近代美學家克羅齊的看法恰與劉彥和的一致。文藝先須有要表現的情感，這情感必融會於一種完整的具體意象（劉彥和所謂「事」），即藉那個意象得表現，然後用語言把它記載下來。
我特別提出這一個中外不謀而合的學說來，用意是在著重這三個步驟中的第二個步驟。這是一般人所常忽略的。一般人常以為由「情」可以直接到「辭」，不想到中間須經過一個「思」的階段，尤其是十九世紀浪漫派理論家主張「文學為情感的自然流露」，很容易使人發生這種誤解。在這裡我們不妨略談藝術與自然的關係和分別。藝術（art）原義為「人為」，自然是不假人為的；所以藝術與自然處在對立的地位，是自然就不是藝術，是藝術就不是自然。說藝術是「人為的」就無異於說它是「創造的」。創造也並非無中生有，它必有所本，自然就是藝術所本。藝術根據自然，加以鎔鑄雕琢，選擇安排，結果乃是一種超自然的世界。換句話說，自然須通過作者的心靈，在裡面經過一番意匠經營，纔變成藝術。藝術之所以為藝術，全在「自然」之上加這一番「人為」。
這番話並非題外話。我們要瞭解情與辭的道理，必先瞭解這一點藝術與自然的道理。情是自然，融情於思，達之於辭，纔是文學的藝術。在文學的藝術中，情感須經過意象化和文辭化，纔算得到表現。人人都知道文學不能沒有真正的情感，不過如果只有真正的情感，還是無濟於事。你和我何嘗沒有過真正的情感？何嘗不自覺平生經驗有不少的詩和小說材料？但是詩在那裏？小說在那裏？渾身都是情感不能保障一個人成為文學家，猶如滿山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同樣的道理。
一個作家如果信賴他的生糙的情感，讓它「自然流露」，結果會像一個掘石匠而不能像一個雕刻家。雕刻家的任務在把一塊頑石雕成一個石像，這就是說，給那塊頑石一個完整的形式，一條有靈肉的生命。文學家對於情感也是如此。英國詩人華玆華司有一句名言：「詩起於在沉靜中回味過來的情緒。」在沉靜中加過一番回味，情感纔由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，纔能受思想的洗鍊與潤色，思想纔能為依稀隱約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。這個詩的原理可以應用於一切文學作品。
這一番話是偏就作者自己的情感說。從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂「主觀的」就必須化為「客觀的」，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢討我自己，把我自己的情感思想和行動姿態當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。古人有「痛定思痛」的說法，不只是「痛」，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶著手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。我們需要客觀的冷靜的態度。明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的「主觀的」與「客觀的」分別是粗淺的，一切文學創作都必須是「客觀的」，連寫「主觀的經驗」也是如此。
但是一個文學家不應只在寫自傳，獨腳演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的內心生活和外錶行動。許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得唯妙唯肖，淋漓盡致。他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想像，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的內心生活。寫哈姆雷特，作者自己在想像中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想像中也就要變成林黛玉。明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是「主觀的」，所寫的材料儘管是通常所謂「客觀的」，作者也必須在想像中把它化成親身經驗。
總之，作者對於所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能「入乎其內，出乎其外」，體驗過也觀照過，熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想鎔鑄，由此附麗到具體的意象，也由此產生傳達的語言（卻所謂「辭」），藝術作用就全在這過程上面。
在另一篇文章裏我已討論過情感思想與語文的關係，在這裡我不再作哲理的剖析，只就情與辭在分量上的分配略談一談。就大概說，文學作品可分為三種，「情盡乎辭」，「情溢乎辭」，或是「辭溢乎情」。心裡感覺到十分，口裏也就說出十分，那是「情盡乎辭」；心裡感覺到十分，口裏只說出七八分，那是「情溢乎辭」；心裡只感覺到七八分，口裏卻說出十分，那是「辭溢乎情」。德國哲學家赫格爾曾經指出與此類似的分別，不過他把「情」叫做「精神」「辭」叫做物質。藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是「古典藝術」，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢於物質的是「浪漫藝術」，例如中世紀「高惕式」雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形相的限制，旁薄四射；物質溢於精神的是「象徵藝術」（註：赫格爾的「象徵」與法國象徵派詩人所謂「象徵」絕不相同），例如埃及金字塔，以及笨重龐大的物質堆積在那裏，我們只能依稀隱約地見出它所要表現的精神。
赫格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。「無情者不得盡其辭」，「和順積中，英華外發」，「修辭立其誠」，我們的古聖古賢也是如此主張。不過概括立論，都難免有毛病。「情溢乎辭」也未嘗沒有它的好處。語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。藝術的作用不在陳述而在暗示，古人所謂「言有盡而意無窮。」含蓄不盡，意味纔顯得閎深婉約，讀者纔可自由馳騁想像，舉一反三。把所有的話都說盡了，讀者的想像就沒有發揮的機會，雖然「觀止於此」，究竟「不過爾爾」。拿繪畫來打比，描寫人物，用工筆畫法仔細描繪點染，把一切形色，無論巨細，都盡量地和盤托出，結果反不如用大筆頭畫法，寥寥數筆，略現輪廓，更來得生動有趣。畫家和畫匠的分別就在此。畫匠多著筆墨不如畫家少著筆墨，這中間妙訣在選擇與安排之中能以有限寓無限，抓住精要而排去粃糠。赫格爾以為古典藝術的特色在物質恰足表現精神，其實這要看怎樣解釋，如果當作「情盡乎辭」解，那就顯然不很正確，古典藝術的理想是「節制」（restraint）與「靜穆」（serenity），也著重中國人所說的「絃外之響」，「不著一字，盡得風流」。
在普通情境之下，「辭溢乎情」總不免是一個大毛病，它很容易流於空洞，腐濫，蕪冗。它有些像紙摺的花卉，金葉翦成的樓臺，縇爛奪目，卻不能真正產生一點春意或是富貴氣象。我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在裡面玩味出來和它相稱的情感思想，略經咀嚼，就知道它索然乏味，心裡彷彿覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！這個毛病是許多老老少少的人所最容易犯的。許多叫做「辭章」的作品，舊詩賦也好，新「美術文」也好，實在是空無所有。
不過「辭溢乎情」也有時別有勝境。漢魏六朝的駢儷文就大體說，都是「辭溢乎情」。固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風味。我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦，溫飛卿詞，李義山的詩，莎士比亞的悲劇和商籟，密爾敦的長短詩，以及近代新詩試驗者如斯文邦、馬拉麥和羅威爾諸人的作品，覺得他們的好處有一大半在辭