「文章之精妙不出字句聲色之間。」如果記住語文情思一致的基本原則而單從語文探求文章的精妙，姚姬傳的這句話確是一語破的。在散文的聲音節奏篇中我們已談到聲的重要，現在來講色。所謂「色」並不專指顏色，凡是感官所接觸的，分為聲色嗅味觸，合為完整形體或境界，都包含在內，（佛典所謂「色蘊」亦廣指現象界。）那篇所說的「聲」側重它的形式的成分，如音的陰陽平仄和字句段落的節奏之類；至於人物所發的聲音可以幫助我們瞭解一種具體性格或情境的仍應歸在本文所說的「色」。「色」可以說就是具體意象或形相。
我們接受事物的形相用感官，領會事物的關係條理用理智。感官所得的是具體意象，理智所運用的是抽象概念。在白馬、白玉、白雪等個別事物所「見」到的白是具體意象，離開這些個別事物而總攝其共相所「想」到的白是抽象概念。理智是進一步高一層的心理機能，但是抽象概念須從具體意象得來，所以感官是到理智的必由之路。一個人在幼稚時代，一個民族在原始時代，運用感官都多於運用理智，具體意象的力量都大於抽象概念。拿成年人和開化民族說，象仍先於理，知覺仍先於思想。因此，要人明瞭「理」，最好的方法是讓他先認識「象」（即「色」），古人所以有「象教」的主張。宗教家宣傳教義多借重圖畫和雕刻，小學教科書必有插畫，就是根據這個道理。
有些人在這中間見出文學與哲學科學的分別。哲學科學都側重理，文學和其它藝術都側重象。這當然沒有哲學科學不要象，文藝不要理的涵義。理本寓於象，哲學科學的探求止於理，有時也要依於象；文藝的探求止於象，但也永不能違理。在哲學科學中，理是從水提鍊出來的鹽，可以獨立；在文藝中，理是鹽所溶解的水，即水即鹽，不能分開。文藝是一種「象教」，它訴諸人類最基本、最原始而也最普遍的感官機能，所以它的力量與影響永遠比哲學科學的較深厚廣大。
文藝的表現必定是具體的，訴諸感官的。如果它完全是抽象的，它就失去文藝的特質而變為哲學科學。記得這個原則，我們在寫作時就須儘量避免抽象而求具體。「他與士卒同甘苦」，「他為人慈祥」，「他有犧牲的精神」之類語句是用抽象的寫法；「他在戰場上受傷臨危時，口渴得厲害，衛兵找得一杯水給他喝，他翻身看見旁邊躺著一個受傷發熱的兵，自己就不肯喝，把那杯水傳過去給那傷兵說：『喝了罷，你的需要比我的更迫切！』」這纔是具體的寫法。僕人慌慌張張地跑去找主人說：「不好了！糟了！」他還是在弄抽象的玩藝兒，令人捉摸不著；等到他報告說：「屋裏起了火，房子燒光了，小少爺沒救得出來，老太太嚇昏過去了。」他纔把我們引到具體的境界。「少所見，多所怪，」本是常理，你就以常理待它，如耳邊風聽過去；到了「見駱駝，言馬腫背」，你就一驚一喜，看見一個具體的情境活現在眼前。凡是完美的詩、小說或戲劇，裡面所寫的人物故事和心境，如果抽象地說，都可以用三言兩語總括起來，可是作者卻要把它「演」成長篇大作，並非不知道愛惜筆墨，他要把人物化成有血有肉的人物，把情境化成有聲有色的情境，使讀者看到，如在眼前。文藝捨創造無能事，所謂創造，就是托出一個意象世界來。從前人做壽序墓誌銘，把所有可讚揚人的話都堆積起來，一樣話在任何場合都拿來應用，千篇一律，毛病就在不具體。現在許多人寫文章還沒有脫去這種習氣。你儘管驚歎「那多麼美麗啊！」「人生多麼悲哀喲！」「我真愛你，」讀者卻不稀罕聽這種空洞的話，他要你「拿出證據來！」。
文學必以語文為媒介，語文的生展就帶有幾分藝術性。這在文字的引申義上面最容易看出。許多抽象的意義都藉表達事物的字表達出來。就如這裡所說的「生展」和「引申」都是抽象的意義，原來「生產」、「展開」、「牽引」、「欠伸」卻都指具體的動作。此外如「道」（路）「理」（玉石的文理）「風」（空氣流動）「行」（走）「立」（站）「推」（用手推物）「斷」（用刀斷物）「組織」（編織絲布）「吹噓」（以口鼓動空氣）「聯絡」（繫數物於一處）之類在流行語文中用來表示抽象意義（即引申義）反比用原來的具體意義更為普通。如果略知文字學者把流行語文所用的抽象字義稍加分析，他會發見它們大半都是引申義，原義大半是指具體的事物。引申大半含有比喻的意味。「行道」有如「走路」，語文的「生展」有如草木的「發芽長葉」。比喻是文學修詞中極重要的一格。小則零句，大則整篇，用具體事物比喻抽象意義的都極多。零句如「人生若夢」，「天地者萬物之逆旅」。「割雞焉用牛刀」，「魚相忘乎江湖，人相忘乎道術」，「秋風棄扇知安命，小灶留燈悟養生」之類，整篇如莊子的養生主、屈原的離騷、佛典中的百喻經、伊索寓言和英國邦揚的天路歷程之類都可以為例。讀者如果循例推求，就可明白比喻在文學作品中如何普遍，如何重要。
在寫作練習篇中，我們已談到文章的作用不外說理、言情、敘事、狀物四種。事與物本來就是具體的，所以敘事文與狀物文化比較容易具體。情感在發動時雖有具體的表現，內為生理變化，外為對人處事的態度和動作，都有跡象可尋，但是身當其境者常無暇自加省察；即自加省察，也嘗苦其游離飄忽，不易捉摸。加以情隨境遷，哀樂儘管大致相同，而個別經歷懸殊，這個人的哀樂和那個人的哀樂，這一境的哀樂和另一境的哀樂終必有微妙的分別。文學不但要抓住類型，尤其緊要的是抓住個性。在實際中哀可以一哭表現，樂可以一笑表現；但是在文學作品中，哀只言哭，樂只言笑，就決不能打動人，因為言哭言笑還是太抽象。要讀者深刻地感覺到某人在某境中哀如何哀，樂如何樂，就必須把它所伴的具體情境烘托出來。因此，言情嘗須假道於敘事狀物。美學家談表現，以為情感須與意象融合，就因為這個道理。詩經裏名句「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯迴從之，宛在水中央。」所寫的是一些事物，一種情境，而所表現的卻是一種情致。那種情致本身不能直接敘述或描繪，必須藉「蒹葭」「白露」「伊人」「水」一些具體的意象所組成的具體的情境纔可表現出來。
在文學所用的四類材料之中，理最為抽象。它無形無聲無臭亦無味觸，不能由感官直接感觸，只能用理智領悟。純文學必為具體的有個性的表現，所以想把說理文擡舉到純文學的地位，頗不容易。理愈高深就愈抽象，也就愈難為一般人瞭解欣賞。像洪範、中庸、道德經、墨子的經及經說、佛典中的論、康德的純理批判、斯賓諾莎的倫理學之類典籍陳義非不高深，行文卻極抽象，不免使讀者望而生畏。世間有許多高深的思想都埋沒在艱晦的文字裏，對於文學與文化都是很大的損失。有些思想家知道這一點，雖寫說理文，也極力求其和文學作品一樣具體。古代的柏拉圖和莊子，近代的柏格蓀和哲姆士，都是好例。他們通常用兩種方法。一是多舉例證，拿具體的個別事件說明抽象的普遍原理，有如律師辯護，博引有關事實，使聽者覺其證據確鑿可憑，為之動聽。一是多用譬喻，理有非直說可明者，即用類似的具體事物來打比。「人相忘乎道術」頗不易懂，「魚相忘乎江湖」卻是眾人皆知的。莊子多用寓言，寓言多是譬喻。戰國策所記載的當時游說之士的言辭，也大半能以譬喻說理見長。最有名的是「畫蛇添足」，「鷸蚌相爭」，「狐假虎威」幾段故事。區區數語在當時外交政治上曾發生極大的影響。戰國時言談的風氣很盛，而譬喻是言談達到目的所必由之徑。劉向說苑曾經有這樣一段記載：
「梁惠王問惠子曰：『願先生言事則直言耳，無譬也。』惠子曰：『今有人於此而不知彈者。』曰：『彈之狀何若？』應曰：『彈之狀若彈，則喻乎？』王曰：「未喻也。』於是更應曰：『彈之狀如弓而以竹為弦則知乎？』王曰：『可知矣。』惠子曰：『夫說者固以其所知，喻其所不知，而使人知之。今王曰「無譬」則不可矣。』」
這段話可以見出當時譬喻的流行，也把譬喻的道理說得極清楚！「以其所知喻其所不知。」文學要用具體的意象說出抽象的道理，功用也是如此。
從梁惠王不歡喜譬喻一件事實看，我們可以知道譬喻要多說話，儘管是最有效的辦法，卻不是最簡截的辦法。分明只有一個道理，不直接說出，卻要找一個陪襯來把它烘托出來，不免是遶彎子。但是人類心智都要由具體達到抽象，這是無可如何的事。大凡具體的寫法都比抽象的寫法較費筆墨，不獨譬喻如此。抽象的寫法有如記總帳，畫輪廓，懸牌宣佈戲單；具體的寫法有如陳列帳上所記的貨物，填顏色畫出整個形體，生旦淨丑穿上全副戲裝出臺扮演。前者雖簡賅而不免空洞，後者有時須不避繁瑣纔能生動逼真。文學在能簡賅而又生動時，取簡賅；在簡賅而不能生動時，則無寧取生動。這個道理我們有一個很好的例子可以說明。穀梁傳成公元年有一條記載：
「季孫行父禿，晉卻克眇，衛孫良夫跛，曹公子手僂，同時而聘